《中国美术史》马工程教材 |第四章隋唐时期的美术|课后题

【参考答案】

隋唐时期的美术通过建筑、陵墓、宗教艺术、器物等多种形式，从政治权威、文化融合、国际影响力等方面塑造了统一王朝的形象，具体如下：

一、都城与宫殿建筑：彰显皇权与王朝秩序

1.规划布局的象征性

大兴 - 长安与洛阳城：宇文恺设计大兴城时融入《周易》乾卦六爻理论，以六条高坡象征皇权至高无上，宫城、皇城、郭城的严格分区（如宫城居北、皇城列衙署），体现 “皇权至上” 与等级制度。长安城面积达 84 平方公里，朱雀大街宽 150 米，里坊如 “围棋局” 般整齐，白居易形容为 “百千家似围棋局，十二街如种菜畦”，这种宏大规整的布局，直观展现王朝的强大组织能力与秩序感。

宫殿建筑的威严性：大明宫含元殿建于龙首原，高出平地 15 米，面阔 11 间，左右翔鸾、栖凤二阁形成 “凹” 字形布局，配合三出阙形制，通过高踞岗阜的地势与对称庄重的结构，凸显帝王 “临御天下” 的威仪。洛阳城武则天时期的明堂（三层楼阁）与天堂（内供巨型佛像），以 “天子之堂” 的象征意义，强化王朝正统性。

2.建筑技术的先进性：山西五台山南禅寺大殿（782 年）与佛光寺东大殿（857 年）的木构技术，如单檐歇山顶、斗拱承重，展现王朝建筑技术的成熟，间接反映国力强盛。

二、陵墓与丧葬美术：固化等级秩序与王朝权威

1.陵墓石刻的政治隐喻

唐代帝陵制度：“关中十八陵” 以覆斗形封土、四神门、神道石刻（石狮、石人、蕃臣像等）构成礼仪空间。乾陵神道石刻包括石柱、翼马、鸵鸟、蕃像六十一尊，蕃像身着胡服、双手拱立，背部刻族别官职，象征 “四夷宾服”，直接服务于王朝 “天可汗” 的政治形象。

昭陵六骏的英雄叙事：李世民昭陵的 “六骏” 石刻（飒露紫、拳毛䯄等），以战马雄姿象征帝王战功，如 “飒露紫” 中丘行恭拔箭的细节，既纪念武功，又隐喻王朝建立的合法性。

2.壁画墓的等级象征：懿德太子墓 “号墓为陵”，墓道绘青龙白虎、城阙仪仗，墓室壁画中的侍女群像按等级排列，前室西壁 “昂首观鸟”“树下捕蝉” 的仕女灵动优雅，配合影作木构建筑，模拟宫廷生活场景，通过墓葬形制与壁画内容，强化贵族等级制度。

三、佛教美术：构建意识形态与文化认同

1.寺院与造像的世俗化转向

寺院布局的政治隐喻：隋唐寺院从以塔为中心转向以佛殿为中心，如长安大慈恩寺、西明寺，佛殿象征 “佛国”，与人间帝王宫殿形成类比，武则天时期的大云寺以佛教 “弥勒下生” 理论为政治宣传工具，将宗教与皇权结合。

石窟造像的皇权投射：洛阳龙门奉先寺卢舍那大佛（高 17.14 米），面容丰满、目光慈祥，据《大卢舍那像龛像记》，其建造与武则天资助有关，佛像被赋予帝王 “慈悲”“睿智” 的特质，形成 “帝王即佛陀” 的视觉隐喻。敦煌莫高窟 130 窟 “南大像”（高 26 米）、乐山大佛（高 71 米）等巨型造像，以宗教艺术的宏大尺度，彰显王朝财力与精神凝聚力。

2.经变画的理想秩序构建：莫高窟大量西方净土变壁画，描绘阿弥陀佛净土的琼楼玉宇、伎乐飞天，如 172 窟 “三分构图” 的观无量寿经变，将 “未生怨”“十六观” 与中央净土世界结合，既展现宗教理想，又以富丽堂皇的画面映射王朝对 “丰足盛世” 的想象，如 “极乐世界” 的楼阁建筑实为唐宫苑的理想化再现。

四、器物与绘画：呈现王朝繁荣与文化自信

1.日常器用的物质象征

金银器与瓷器的工艺巅峰：何家村窖藏的鎏金伎乐纹八棱金杯、镶金兽首玛瑙杯，融合粟特联珠纹、希腊 “来通” 造型与中国铸造工艺，体现 “胡汉融合” 的文化自信。越窑秘色瓷 “九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，邢窑白瓷 “类银”“类雪”，通过精湛工艺展现王朝手工业水平。

唐三彩的盛世气象：三彩骆驼载乐俑、仕女俑以多彩釉色与异域形象（胡人、骆驼），再现丝绸之路贸易与多元文化，如鲜于庭诲墓骆驼载乐俑，五名胡汉乐者共奏，象征民族交融与国际交流。

2.绘画中的王朝叙事：阎立本《步辇图》描绘唐太宗接见吐蕃使者禄东赞，以帝王身形大于侍从、使臣恭敬的姿态，强化 “天可汗” 的宗主国地位；张萱《虢国夫人游春图》通过贵族妇女的奢华服饰与从容仪态，展现盛唐物质生活的丰裕；敦煌壁画中的《张议潮出行图》，以横卷形式记录归义军节度使出行场景，成为王朝边疆治理的视觉见证。

五、对外交流：强化国际影响力与文化辐射

1.建筑与城市的周边辐射：渤海国上京龙泉府、日本平城京（奈良）、平安京（京都）均模仿隋唐都城布局，如平城京的棋盘式里坊、东西市设置，直接复制长安城模式；日本东大寺金堂、正仓院藏唐代屏风画（如《鸟毛立女屏风》），反映隋唐美术对东亚的文化输出。

2.丝绸之路的艺术融合：尉迟乙僧等西域画家传入 “凹凸法”，以晕染表现立体感，影响吴道子等中原画家；粟特联珠纹、波斯萨珊风格的金银器造型（如 “来通” 杯）被唐代工匠改造，如何家村窖藏的鎏金仕女狩猎纹八瓣银杯，将粟特联珠纹与唐代仕女、狩猎题材结合，形成新的艺术语言，展现王朝开放包容的文化态度。

总结：美术作为王朝形象的视觉载体

隋唐美术通过建筑的秩序性、陵墓的等级性、宗教艺术的意识形态功能、器物与绘画的物质 / 图像叙事，构建了 “皇权至上”“四夷宾服”“文化融合” 的王朝形象。这些视觉符号既服务于政治统治，又通过工艺技术与审美风尚的传播，形成东亚文化圈的向心力，使隋唐成为当时世界的文明中心之一。

【参考答案】

隋唐时期，世俗美术与佛教美术的世俗化并非孤立发展，而是在相互影响中形成了紧密的互动关系。世俗美术为佛教美术的世俗化提供了现实基础与艺术范式，而佛教美术的世俗化又反过来丰富了世俗美术的题材与表现手法，二者共同反映了隋唐时期宗教与世俗生活的交融趋势。以下是具体分析：

一、世俗美术为佛教美术世俗化提供现实土壤与艺术参照

1. 世俗审美主导佛教美术的风格转向

造型范式的渗透：世俗美术中对贵族生活的描绘（如张萱《捣练图》中丰腴仕女、周昉《簪花仕女图》的华服造型）直接影响佛教造像的世俗化表达。例如，敦煌莫高窟盛唐 45 窟菩萨像以现实贵族女性为原型，体态优雅、衣饰华美，甚至出现 “曹衣出水” 与 “吴带当风” 等融合西域与中原风格的服饰表现，打破了北朝佛像的神性威严。

场景生活化重构：佛教经变画（如西方净土变）将阿弥陀佛的极乐世界描绘为宫殿楼阁、伎乐环绕的场景，其建筑形制（如歇山顶、鸱吻）、乐舞形式（如胡旋舞、立部伎）均源自长安宫廷与贵族生活。172 窟《观无量寿经变》中 “未生怨”“十六观” 的情节设置，实则是以世俗家庭伦理冲突为蓝本，使宗教故事更贴近凡人情感。

2. 工艺技术与材质的共享

金银器与佛教造像的技术互通：何家村窖藏的鎏金伎乐纹八棱金杯采用粟特捶揲工艺，而法门寺地宫出土的鎏金迎真身银锡杖、宝函等佛教供养器，同样运用了錾刻、鎏金等世俗工艺，甚至装饰纹样（如缠枝莲、联珠纹）也取自世俗丝绸图案。

墓室壁画与寺院壁画的技法传承：唐墓壁画中影作木构建筑的绘制技法（如朱色勾勒梁柱、赭石渲染斗拱）被用于寺院壁画，如敦煌 103 窟《维摩变》中的殿堂背景，与章怀太子墓壁画中的宅邸场景在透视与设色上高度相似。

二、佛教美术世俗化反哺世俗美术的题材与内涵

1. 宗教题材融入世俗艺术叙事

绘画题材的拓展：世俗画家借鉴佛教经变画的叙事手法，将宗教故事转化为世俗劝诫题材。如吴道子绘制的《地狱变相》虽为佛教题材，却以 “不施刀组，而狱城阴森” 的写实手法警示世人，其构图方式影响了后世《孝经图》《列女传图》等世俗劝善画。

工艺纹样的宗教元素吸纳：长沙窑瓷器上的莲瓣纹、忍冬纹本为佛教装饰，经世俗化改造后成为日常用品的主流纹样；丝绸中的联珠对兽纹虽源自波斯萨珊王朝，但与佛教 “圣树对兽” 图案融合后，形成 “陵阳公样” 等兼具宗教与世俗寓意的新图式。

2. 佛教造像范式影响世俗雕塑审美

唐三彩中的佛教元素：三彩镇墓兽的造型融合了佛教护法神（如天王像）的威严特征，如兽首人身、怒目圆睁，同时又加入世俗化的夸张表情（如咧嘴露齿），形成独特的镇宅明器风格。鲜于庭诲墓出土的骆驼载乐俑中，胡人乐师的服饰纹样（如宝相花）与佛教壁画中的供养人服饰同源。

陵墓石刻的宗教符号借用：乾陵神道石刻中的翼马、鸵鸟等神兽造型，吸收了佛教艺术中 “迦陵频伽”（人首鸟身）的想象元素，将宗教祥瑞转化为皇权象征，如翼马的火焰纹羽翼源自佛教背光图案。

三、二者互动的深层动力：世俗需求与宗教调适的双重驱动

1. 政治与社会心理的催化

皇权对宗教的利用：武则天以《大云经》为政治合法性依据，命人绘制《大云经变》，将佛教弥勒信仰与世俗皇权结合，这种 “君权神授” 的叙事模式被世俗美术借鉴，如阎立本《步辇图》通过唐太宗接见吐蕃使者的场景，强化 “天可汗” 的神圣性。

市民文化的兴起：中唐以后，长安西市的胡商、乐师等市井群体增多，佛教俗讲（如《目连救母变文》）与变画卷结合，以通俗故事吸引民众，这种 “以俗释教” 的方式促使世俗美术转向生活化，如张萱《虢国夫人游春图》对贵族游宴的描绘，实则延续了佛教壁画中 “俗世享乐即净土缩影” 的观念。

2. 经济与物质基础的支撑

寺院经济与世俗手工业联动：两京寺院拥有大量田产与工坊，如大慈恩寺设 “悲田院” 兼营手工业，其生产的丝绸、瓷器既用于宗教供养，也流入市场。这种 “宗教 - 世俗” 产业链促使佛教美术的装饰风格（如莲花纹、飞天）渗透到世俗器用，如越窑秘色瓷的莲瓣碗造型即源自佛教供器。

外来贸易的文化中介：丝绸之路带来的粟特银器、波斯织物等，既被佛教寺院作为供养品（如法门寺地宫的伊斯兰琉璃器），也刺激世俗工匠模仿，如何家村窖藏的镶金兽首玛瑙杯融合希腊 “来通” 造型与中原玉作工艺，形成跨文化的世俗奢侈品。

四、典型案例：敦煌壁画与唐墓壁画的互文关系

五、总结：双向互动塑造隋唐美术的世俗化特征

隋唐世俗美术与佛教美术的世俗化犹如一枚硬币的两面：前者以现实生活为根基，为后者提供艺术语言与物质载体；后者以宗教叙事为外衣，反哺前者的精神内涵与题材创新。这种互动既体现了 “佛教中国化” 的进程（如禅宗对文人画的影响），也反映了世俗社会对宗教符号的功利性借用（如陵墓石刻对佛教神兽的皇权化改造）。最终，二者共同构建了隋唐美术 “世俗享乐与宗教超越并存” 的独特面貌，为宋元美术的文人化转向埋下伏笔。

【参考答案】

隋唐绘画在人物、山水、花鸟等领域名家辈出，形成了具有鲜明时代特征的艺术样式，部分经典样式对后世及周边文化产生了深远影响。以下从名家样式与经典样式两方面概述其流传情况：

一、名家样式及其影响

1. 阎立本与宫廷写实人物画样式

①风格特征：工于写真，擅长以人物形貌表现身份气质，构图注重尊卑主次，如《步辇图》通过唐太宗与吐蕃使者的体型对比凸显皇权威严，线条刚劲凝练，设色沉稳庄重。

②流传与影响：

直接影响初唐宫廷绘画，《历代帝王图》（宋摹本）通过十三位帝王的神态刻画，成为后世帝王肖像画的范本。

其 “以形写神” 的技法被张萱、周昉等继承，为盛唐仕女画的成熟奠定基础。

2. 吴道子与 “吴家样” 宗教绘画

①风格特征：首创 “莼菜条” 线条，笔力劲怒，富有运动感，形成 “天衣飞扬，满壁风动” 的效果；用色简淡，注重物象体积感，开创 “疏体” 画风。

②流传与影响：

两京寺院壁画多采用其样式，如长安兴唐寺《地狱变相》虽不绘恐怖场景，却以气势令观者战栗，影响后世宗教画创作。

敦煌莫高窟 103 窟《维摩变》中维摩诘的 “倾身而坐” 姿态，明显承袭吴道子 “吴带当风” 的动态表现。

雕塑领域受 “吴家样” 影响形成 “吴装”，如洛阳龙门奉先寺卢舍那大佛的衣纹处理，体现线条的流动感。

3. 周昉与 “周家样” 仕女及佛教图像

①风格特征：仕女画以 “丰肥浓丽” 为典型，如《簪花仕女图》中贵妇体态雍容，服饰华美；佛教题材首创 “水月观音” 样式，将观音置于山水背景中，突破传统主尊独像模式。

②流传与影响：

仕女画风影响中晚唐至五代宫廷绘画，南唐《韩熙载夜宴图》中的女性形象仍可见周昉遗风。

“水月观音” 样式经敦煌壁画传播，五代、宋代石窟造像（如大足石刻）多有模仿。

4. 李思训父子与青绿山水 “北宗” 样式

①风格特征：以青绿为质、金碧为纹，笔法工致，画面富丽堂皇，如《江帆楼阁图》展现 “咫尺千里” 的空间感，适应贵族审美。

②流传与影响：

成为宫廷山水画的主流范式，懿德太子墓壁画中的山石树木即采用类似技法。

宋代王希孟《千里江山图》等青绿山水作品，直接继承其色彩与构图原则。

5. 王维与水墨山水 “南宗” 样式

①风格特征：首创 “破墨” 技法，以诗入画，追求简淡意境，苏轼评其 “画中有诗”。

②流传与影响：

中晚唐文人画家如张躁提出 “外师造化，中得心源”，推动水墨山水理论发展。

陕西富平李道坚墓山水屏风壁画，以水墨淡彩表现山石，体现王维流派的简率风格。

二、经典样式的形成与传播

1. 经变画样式：从宗教叙事到世俗审美

①代表题材：西方净土变、维摩变、劳度叉斗圣变等。

②特征与流传：

西方净土变以 172 窟 “三分构图” 最典型，中央净土世界与两侧 “未生怨”“十六观” 形成因果叙事，影响敦煌及中原寺院壁画布局。

维摩变中维摩诘与文殊对坐的对峙场景，在莫高窟 103 窟、洛阳龙门石窟造像中均有体现，成为文人画中 “清谈” 题材的源头。

2. 仕女画样式：从宫廷到民间的审美潮流

①代表作品：张萱《捣练图》《虢国夫人游春图》，周昉《挥扇仕女图》。

②特征与流传：

题材聚焦贵族妇女生活，如《捣练图》中捣练、缝衣、熨烫的三段式场景，被山西金墓壁画、明代绘画反复模仿。

体态 “丰肥”、服饰 “透体薄纱” 的特征，成为中晚唐至五代仕女画的标准，如南唐《宫中图》仍延续这一范式。

3. 鞍马与畜兽画样式

①代表画家与作品：韩幹《照夜白图》《牧马图》，韩滉《五牛图》。

②特征与影响：

韩幹以宫中真马为师，笔下马匹 “骨肉停匀”，《照夜白图》中烈马的腾踏动态影响后世鞍马画，北宋李公麟《临韦偃牧放图》即继承其写实风格。

《五牛图》以朴拙线条表现牛的质感，成为农耕题材的经典，明清画家多效仿其透视与质感表现。

4. 花鸟画样式：从装饰到独立画科

①代表题材与作品：薛稷 “六扇鹤样”，边鸾折枝花鸟，唐墓壁画中的花鸟屏风（如唐安公主墓花鸟屏风、王公淑墓牡丹芦雁图）。

②特征与影响：

薛稷画鹤 “低昂各有意”，启发中晚唐至宋代的禽鸟画，如宋徽宗《瑞鹤图》可见其遗风。

边鸾 “下笔轻利，用色鲜明” 的折枝技法，成为五代黄筌 “写生珍禽” 的先声，北京王公淑墓壁画中的牡丹构图，与后世 “装堂花” 样式直接相关。

三、样式传播的途径与载体

1. 宫廷与寺院的示范效应

两京宫廷画师（如阎立本、吴道子）的作品通过皇家收藏、寺院壁画向地方扩散，地方官员墓壁画（如章怀太子墓《马球图》）主动模仿宫廷样式。

武则天时期洛阳明堂、天堂的壁画与雕塑，成为周边政权（如渤海国、日本）宗教美术的模仿对象。

2. 墓葬美术的图像复制

高等级唐墓壁画（如懿德太子墓《仪仗图》、永泰公主墓《仕女图》）严格遵循宫廷绘画范式，石椁线刻画（如永泰公主墓侍女图）与三彩俑（如骆驼载乐俑）的造型，间接传播了绘画样式。

新疆阿斯塔纳唐墓出土的绢画屏风（如乐舞、牧马图），与中原墓葬壁画样式一致，显示西域对中原艺术的接受。

3. 周边政权与海外的文化移植

日本正仓院藏《鸟毛立女屏风》模仿唐墓仕女样式，奈良东大寺壁画布局参照唐长安寺院。

朝鲜半岛新罗王朝借鉴唐仕女画风，墓葬出土的陶瓷纹样可见联珠纹、花鸟纹的影响。

粟特商人将唐式金银器纹样（如仕女狩猎纹）带回中亚，同时西域画家尉迟乙僧传入的 “凹凸法” 影响中原人物画立体感表现。

四、总结：样式流传的时代逻辑

隋唐绘画样式的流传以 “宫廷 - 寺院 - 墓葬 - 民间” 为脉络，兼具政治象征（如阎立本帝王图）、宗教功能（如吴道子经变画）与世俗审美（如张萱仕女画）三重属性。其影响不仅限于技法传承，更通过丝绸之路与东亚文化圈的互动，形成了以中原为中心的艺术辐射效应，为宋元绘画的分科成熟奠定了风格与理论基础。

隋唐时期，外来美术通过丝绸之路等渠道大量传入，与中原文化交融后被改造创新，形成了兼具本土特色与异域风情的艺术面貌。以下从传入途径、主要类型、本土化改造及影响四个方面概述：

一、外来美术的传入途径与背景

1.丝绸之路的主导作用

陆上丝路连接中亚、西亚，粟特、波斯商人带来萨珊波斯、希腊罗马风格的工艺品（如金银器、织物），于阗、龟兹等地的画家经西域进入长安，如尉迟乙僧父子。

海上丝路促进与大食（阿拉伯）、南亚的交流，佛教造像样式（如笈多风格）及伊斯兰玻璃器经海路传入。

2.政治与宗教交流的推动

遣唐使、质子、留学生（如日本、新罗）将唐美术带回本土，同时输入外来艺术样本；佛教僧侣（如天竺僧人）携佛经图像入唐，推动佛教美术本土化。

二、外来美术的主要类型与传入表现

1. 绘画与雕塑：技法与题材的融合

①西域画家与凹凸法：

于阗画家尉迟乙僧善用 “凹凸法”，以色彩晕染表现立体感，线条如 “屈铁盘丝”，影响长安寺院壁画（如慈恩寺壁画），吴道子 “吴带当风” 的衣纹表现或受其启发。

康萨陀等中亚画家擅长描绘 “异兽奇禽”，其写实风格影响宫廷花鸟画，如边鸾折枝花鸟中的动态处理。

②佛教造像样式：

印度笈多王朝的 “湿衣贴体” 风格影响龙门石窟奉先寺卢舍那大佛，衣纹轻薄贴体，兼具中原 “秀骨清像” 与西域写实特征。

密宗图像（如千手千眼观音）随不空等译经传入，西安青龙寺壁画与敦煌石窟中出现多臂菩萨、曼荼罗题材。

2. 工艺与器物：造型与纹样的移植

①金银器与玻璃器：

萨珊波斯 “来通”（Rhyton）造型被改造为唐式兽首杯（如何家村窖藏镶金兽首玛瑙杯），保留兽首流线型轮廓，但去除底部漏孔，适应中原饮酒习俗。

粟特八棱带把杯（如鎏金伎乐纹八棱金杯）融合联珠纹、胡人乐舞纹样，工艺上结合中原铸造法，器身厚重，区别于粟特捶揲技术。

②织物纹样：波斯萨珊联珠纹（如联珠对马、对狮纹）广泛用于丝绸，唐初窦师纶创 “陵阳公样”，将联珠团窠与本土瑞兽结合，形成 “花树对鹿”“鸾鸟衔绶” 等新图式。

3. 建筑与石窟：形制与布局的影响

印度窣堵坡形制与中原楼阁式塔结合，形成西安大雁塔、小雁塔等砖砌密檐塔，保留覆钵式塔的层级概念，但以木构楼阁为原型。

龟兹石窟的中心柱窟布局在敦煌莫高窟隋代洞窟中仍有遗存，但唐代逐渐改为覆斗式窟，更适合绘制大型经变画。

三、本土化改造的典型案例与机制

1.题材的世俗化转译

佛教经变画中的 “净土世界” 以唐宫苑为蓝本，如莫高窟 172 窟《观无量寿经变》中的楼阁、伎乐场景，实则是长安宫廷生活的理想化再现。

波斯狩猎纹银壶传入后，唐代工匠将其改造为 “仕女狩猎纹八瓣银杯”，保留粟特联珠纹边框，但主体替换为贵族女性游乐场景，弱化异域狩猎主题的勇武气息。

2.工艺技术的融合创新

唐三彩吸收波斯釉色技术，将单色釉发展为黄、绿、白等多色釉交融，器物造型（如骆驼载乐俑）结合西域商队形象与中原陶塑工艺，成为丝路贸易的象征。

越窑秘色瓷的 “千峰翠色” 釉色，可能受伊斯兰玻璃器透明质感启发，烧制工艺上强调 “如冰似玉” 的本土审美。

3.审美趣味的中原化调适

西域人物画中的 “深目高鼻” 胡人形象在唐墓壁画（如章怀太子墓《客使图》）中被程式化处理，通过服饰（如翻领胡袍）与动态（如拱手恭立）保留异域特征，但面部轮廓趋于柔和，符合中原 “以丰腴为美” 的审美。

佛教造像的 “世俗化”：敦煌 196 窟菩萨像以唐代贵族女性为原型，体态丰腴、衣饰华美，弱化宗教神性，强化人间温情，如 “水月观音” 将菩萨置于山水庭院中，接近文人园林意境。

四、外来美术传入与改造的影响

1.对本土艺术的催化

山水画中 “水墨皴法” 的成熟或受西域凹凸法启发，王维 “破墨山水” 通过浓淡晕染表现山石体积，与尉迟乙僧的色彩技法存在隐性关联。

金银器制作形成 “官作” 与 “胡作” 并行体系，玄宗时期 “胡商进宝” 题材金银器（如鎏金胡商牵驼纹银壶）既反映丝路贸易，又成为唐廷 “四夷来朝” 的政治隐喻。

2.对周边文化的辐射

日本奈良时代仿唐制营建平城京，东大寺金堂布局参照唐长安寺院，其收藏的正仓院《鸟毛立女屏风》完全模仿唐墓仕女样式，连服饰纹样（如宝相花）都直接移植。

朝鲜半岛新罗王朝烧制 “新罗三彩”，器形（如长颈瓶）与釉色模仿唐三彩，但纹饰简化，更侧重单色釉的本土审美。

3.艺术理论的拓展

张彦远《历代名画记》提出 “书画同源”，将西域绘画的 “骨气形似” 与中原 “气韵生动” 并论，为外来技法纳入传统画论体系奠定基础。

五、总结：从 “胡风” 到 “唐样” 的文化再造

隋唐对外来美术的改造并非简单模仿，而是通过 “功能替换”（如改外来器物用途）、“符号转译”（如宗教题材世俗化）、“技术融合”（如多色釉创新），将波斯的华丽、粟特的灵动、印度的庄严转化为兼具中原秩序感与盛唐气象的新艺术范式。这种 “以我为主，兼容并蓄” 的文化策略，既塑造了隋唐美术的多元面貌，也成为东亚艺术体系形成的核心动力。