《奇兽之鉴》：西学东渐与奇兽跃渊

《奇兽之鉴》的独特之处在于，它并非孤立地介绍各种怪兽形象，而是将其置于清宫知识接受和近代早期全球化的语境中加以讨论。换句话说，本书不仅展示了古人关于自然世界的认知和想象，也揭示了这种想象背后所牵动的跨文化交流与知识建构的复杂过程。对更广泛的大众读者而言，《奇兽之鉴》不仅是一部学术著作，也是一部图文并茂的文化读物。

书中辑录了大量中外博物书籍、地图中的奇异动物图像，使这些诞生于大航海时代的“海陆怪兽”得以重新进入公众视野。对于今日读者而言，这些图像既具“神奇动物在哪里”式的猎奇色彩，又是观察中西文化交流与知识转译的窗口。近年来，随着怪兽文化的流行，介绍西方怪兽的译著不断涌现，如上海社会科学院出版社的《古代神奇生物图鉴》、四川人民出版社的《幻兽动物园》，本书作者程方毅翻译的《海怪：欧洲古〈海图〉异兽图考》等。

《奇兽之鉴》 程方毅 赖毓芝 著 上海人民出版社/世纪文景

《海错图》中记载的章鱼和章巨。（出自故宫博物院藏《海错图》第二册）

北欧神话中的克拉肯可谓是欧洲影响力最大的海怪。

《职方外纪》和《坤舆图说》中都记载了一种名为“薄里波”的海洋生物，有学者认为应是章鱼。但是《海图》的作者马格努斯在记录和描述时，将其与龙虾混淆了，图为被错画为龙虾的“薄里波”。（出自美国明尼苏达大学馆藏《海图》）

巨型乌贼的实体被发现后，人们才知道儒勒·凡尔纳在《海底两万里》中所描述的攻击鹦鹉螺号潜艇的头足纲动物是巨型乌贼，而非章鱼。（出自法文版《海底两万里》）

在现代社会，智能手机中的地图软件已经成为人们出行不可或缺的工具，然而在古代，地图却并非我们今日所熟悉的样子。许多地图在传递地理信息的同时，还融入了当时流行的自然知识。中山大学博雅学院教授程方毅与美国耶鲁大学艺术史博士赖毓芝合著的新书《奇兽之鉴：〈坤舆全图〉与大航海时代的海怪陆兽》（以下简称《奇兽之鉴》），正是基于一幅诞生于清康熙年间的中文世界地图的深入考据。当时，在耶稣会士传教使命的驱动与康熙皇帝对西学兴趣的共同作用下，第一次西学东渐已趋高潮，由比利时来华的耶稣会士南怀仁编绘的《坤舆全图》，是该时期来华西人所撰诸多汉文著作中颇具代表性的成果。特别之处在于，该地图不仅展示了时人所知的世界版图，还画出了多达32种动物，并附带文字说明。

为什么要在地图上画动物？

对在地图上画动物的原因和这些图文知识的出处，清代纪昀等人在《四库全书总目》中曾代表官方作出如下评价：“疑其东来以后，得见中国古书，因依仿而变幻其说，不必皆有实迹。”此论断不仅契合清朝统治者所倡导的“西学中源”立场，也反映了盛清学术界的一种普遍心态。然而，《坤舆全图》中关于各种奇幻动物的描述，是否确系南怀仁来华后依托中国古书改编而成的？这一问题的答案，是由当代学者逐渐揭开的。

1973年，德国汉学家魏汉茂（Hartmut Walravens）在《身着汉服的格斯纳：南怀仁〈坤舆图说〉中的异域动物描绘》中，率先对《坤舆全图》中的22种动物进行图像溯源，指出其主要来源为瑞士博物学家康拉德·格斯纳的《动物志》。40余年后，中文学界的几位学者在此领域取得了新的进展——《奇兽之鉴》的两位作者均在其中。例如程方毅对《职方外纪》和《坤舆全图》的海洋生物文本知识的溯源工作，以及赖毓芝对骆驼鸟、伯西尔喜鹊、白露国鸡和无对鸟等动物图像来源的重新考证，均产生了很大的影响力。总的来说，《坤舆全图》的动物图文，皆源自大航海时代欧洲的博物志、民族志和地图集。将动物画入地图的做法，亦沿袭了欧洲自中世纪以来绘制地图的传统。

不过，上述成果多以论文形式散见于各类学术刊物，不便于有兴趣的读者加以系统搜集。新书《奇兽之鉴》即以《坤舆全图》中在当时属于“新”和“奇”的博物知识为主线，全书分《海怪篇》《陆兽篇》和《从地图上走下来的博物学》三大板块，前两部分汇集了两位作者对相关海陆动物的图文考释成果，第三部分则进一步探讨这些具体动物知识所处的历史语境，论述《坤舆全图》的编绘始末、源流脉络，以及介绍在明清宫廷出现的同类型博物地图。本书不仅代表了目前该领域的最新进展，也便于读者集中、系统地把握《坤舆全图》所涉及的动物知识及其中的中西交流议题。

博物学史已成显学

在较早的研究中，《坤舆全图》备受关注的部分通常是其上的天文学、地理学知识。例如《中国古代地图集》在介绍该地图时，主要着眼于其中的大洲大洋与地理新知，动物部分则仅作简略带过。近10年来，以程方毅、赖毓芝、邹振环为代表的学者，逐渐将焦点从《坤舆全图》的地图身份移向其所包含的动物图文信息。这一研究重点的转变，反映出史学界对博物学日益浓厚的兴趣。美国学者范发迪宣称，博物学史已然成为科学史中的显学。与此同时，博物学史研究也吸纳了其他历史学分支的范式和方法。剑桥大学教授尼古拉斯·雅尔丁与艾玛·施帕里在文集《博物学世界》的导言中，即举例说明了博物学史与新文化史、全球史、人类学等诸多学科之间的交互关系。

就《坤舆全图》所承载的博物学知识而言，其研究与史学界的“文化转向”“全球转向”，乃至近年来的“动物转向”密切相关。《奇兽之鉴》前言指出，此类知识“并不是单纯的动物学议题，而更是重要的文化史议题，这些研究不但揭示了不同文化如何相互影响、接受与转移，同时也牵涉文化想象、知识建构等复杂的议题”；同时，对《坤舆图说》中动物知识的研究，“有助于我们观察欧洲的自然史知识与想象在清宫如何传播与转译，进而了解清宫如何面对与了解大航海时代后逐渐全球化的世界”。从文化传播的结果来看，南怀仁所引入的海陆动物知识，并未在清代社会得到广泛传播。针对这一现象，作者批评了以西方为中心的李约瑟式设问所存在的问题，即默认西方近代化是人类社会发展的必经之路，而忽视不同文明在历史进程中发展出的自身特性。作者是从耶稣会士的翻译策略的角度来解释这一结果的，指出耶稣会士在翻译中多使用音译动物名称，有意使欧洲动物知识独立于中国自身博物知识体系，以凸显其新奇感。这种做法延续了利玛窦所确立的适应性传教策略，迎合了当时中国上层人士对异域奇观的偏好，但同时也限制了相关博物知识在更广泛社会层面的传播。

值得注意的是，《奇兽之鉴》关于特定时代文化状况的探讨，均依托两位作者缜密的考证而来，其特色在于以图像为核心展开图文互证的分析。正如新文化史旗手彼得·伯克在《图像证史》中所强调，图像与文本、口述证词一样，都是历史证据的重要形式。《奇兽之鉴》对图像材料的使用，并非如传统动物学史研究那样，只遴选符合现代科学价值判断的“准确”图像，进而视作一种历史印证；相反，其方法论更接近伯克所言“系列图像”的方式，即谨慎地从一系列相似图像的细微差别中提炼出潜藏的历史信息。这一方法尤其适用于对大航海时代中西博物图像的研究，因为无论是欧洲近代早期的博物志，还是中国古代的博物类书籍，都普遍存在“辗转稗贩”的现象：在多次跨文本的传播过程中，一幅原始图像往往衍生出若干相似却略有差异的版本。此状况一方面增加了《坤舆图说》图像溯源的难度，另一方面也为研究者建立由“系列图像”支撑的证据链提供了条件。

例如，针对魏汉茂认为《坤舆全图》的骆驼鸟等图像来自格斯纳《动物志》的判断，本书则根据骆驼鸟嘴中的衔物这一细微线索，指出其更接近于乌利塞·阿尔德罗万迪的《鸟类学》中所收录一对雌雄图像中的雌鸟，而非格斯纳版本中嘴部空无一物的形象；同样，《坤舆全图》中的白露国鸡，虽在上喙肉垂等特征上与格斯纳版本相似，但其舒张展开的翅膀与尾羽却与格斯纳收阖状的描绘相异，更接近于阿尔德罗万迪的版本。阿尔德罗万迪是和格斯纳同时代的博物学家，其著作中的许多动物图像，亦是对格斯纳的引用或改绘，二者属于同一图像承继序列。而这些欧洲动物图像被南怀仁引入中国后，又在清宫内部的不同媒介中持续流传，此过程伴随着文化接受一方基于自身文化和视觉习惯的在地化诠释。因此，要厘清《坤舆全图》动物图文的源流，研究者不仅需要充分掌握相关图文材料，更需具备敏锐的图像辨识力，能够通过比对与甄别，捕捉那些细微而富有意义的差异。在这个意义上，本书在带来诸多新图像发现的同时，还对近代早期中西知识交流研究做出了重要的方法论贡献。