用歌剧写就民族大义 | 郭文景谈《红高粱》创作

为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年，国家大剧院重磅推出原创民族歌剧《红高粱》，即将于9月27日至10月3日首演问世。该剧力邀著名作曲家郭文景创作。2015年，他与国家大剧院合作的原创歌剧《骆驼祥子》登上意大利顶尖歌剧舞台，成为第一部赴歌剧故乡巡演的中文歌剧。时隔十年，郭文景再次与国家大剧院携手，将他的才华倾注到歌剧《红高粱》之中，谱写出一部血性与烈性交织的民族史诗。

Q：您过去有许多基于文学题材创作的音乐作品，您对歌剧的文学选题应该是比较挑剔的吧？《红高粱》如何打动了您，让您接受国家大剧院的委约？

郭：

在所有舞台艺术形式中，戏剧性最强、最具强大煽情力的就是歌剧。歌剧中大多人物都是情感比较丰富，行为比较极端的。

我有一个习惯，读文学作品读到精彩的地方，就会自动地把它转换成歌剧。我认为莫言的小说就特别适合写歌剧，读完《丰乳肥臀》后我跟他说，这个小说可以写成十部歌剧，母亲这一个人就能写一部歌剧，八个姐姐和金童每个人的故事也都如此精彩，人物如此鲜活，也都能撑起一部歌剧。

读过《红高粱家族》，这部小说中表现的野性的生命力是我最喜欢的内容。了解我的人都会知道，这与我的音乐风格是特别契合的。

Q：听您的歌剧，总会惊叹于您用交响乐叙事、描绘场景的能力。在《红高粱》的乐谱里，能看到多处您的巧思，比如在洞房场景，用三支长笛的同音描写红烛的火苗，用弦乐的靠码音配着九儿的唱词“身上冷”，那种尖锐的音色会让观众也跟着打个寒颤。能讲讲交响乐在歌剧中的运用吗？

郭：

歌剧音乐是追随着交响乐以及文学流派和思潮的变化而发展的。古典主义时期之后，随着浪漫主义标题音乐的涌现，歌剧中乐队规模不断扩大，交响思维也极大地影响了歌剧。歌剧音乐不再只是简单的歌曲，而是把人的歌唱融入交响乐的洪流中，一起推动叙事、刻画心理、塑造形象和表现戏剧冲突，远远超出了“歌”的范畴。所以说，歌剧并不是许多人想象中那样只是若干歌曲的集合，而是在交响乐与文学双重影响下形成的综合艺术形式。

Q：您在歌剧《红高粱》里给几个角色都设计了独特的音乐形象，请您介绍一下。

郭文景：

九儿的音乐形象源自莫言在剧本人物介绍上写的一句话——九儿性烈如火。于是，我设计了一个“烈火动机”，从她上轿前喝酒，到迎亲过程中，以及后面每一次她激烈地反抗时，这个动机都会出现。除了象征九儿性烈如火，它还在终曲合唱中象征抗战的烈火。

余占鳌的音乐形象有两个，一个是为了表现他的霸气、匪气，我给他用了一个很霸气的节奏型。还有一个是抒情的主题，用于表达他对九儿的情感。

凤仙的主题是用山东地方戏曲柳腔、茂腔的素材写作的，用传统地方戏的素材来刻画一个传统女性的人物形象。此外，我还给她设置了一个特别明显的声音符号——双簧管，不管是她说话、演唱，双簧管的声音都会伴随着，甚至在她死了之后人们提到她，双簧管的声音还会浮现出来。

刘罗汉是一个忠厚老实、胆小怕事的人，他在剧中的象征乐器是淳厚的独奏中提琴。但是在“罗汉就义”那场戏中，他在鬼子的屠刀面前大义凛然，所以我给他写一个慷慨激昂的唱段，用了山东梆子的素材。同时，用高亢有力的板胡取代了中提琴。

Q：中国作曲家写宣叙调是一个难点，我记得您在《骆驼祥子》里就有根据北京话的语言韵律创作的宣叙调，朗朗上口。在《红高粱》里面，您给单扁郎用山东方言去写他的宣叙调，请您介绍一下这个过程。

郭：

单扁郎是一个次要角色，他只出现在第二场里面。一般作曲家给这样的角色不会花大力气，但是我是花了非常大的力气的。首先我请莫言在他的老家高密找了两个人用高密方言读剧本录了音，然后我听着录音用音符一个字一个字地记录下来，这个过程非常费劲。但这次尝试对我来讲是一个很大的收获，我又多了一种写宣叙调的手段和技术。

有些中国歌剧里的宣叙调是不好的，问题出在有些中国作曲家写宣叙调是跟国外歌剧学的，这简直就是拜错了庙门。中国作曲家要写好宣叙调非常简单，就向说唱和戏曲学习，说唱是什么？就是我给你讲故事，但是我是唱着讲，每个字都让你听得清清楚楚的，这很值得在歌剧中借鉴。

Q：《红高粱》中最让我感动的一个唱段是“红高粱赞美诗”，它出现在第六场刘罗汉和戴老三英勇就义之后。在刚刚看完了一大段让人痛苦、揪心的“就义”后，“赞美诗”奏起的一瞬间，就像一束光照了进来。虽然这部剧的内容重点不是描述战争场面，但这段音乐，让我听到了中国人民崇高的精神，也听到了抗日战争胜利的希望。

郭：

莫言说，在歌剧《红高粱》中，除了剧中人物之外，他还创作了一个特殊角色——红高粱。 所以，我一开始就在想，我要为这个特殊角色写一首合唱，于是便有了这首“红高粱赞美诗”。这首合唱的音乐素材取自山东梆子。北方的梆子一般来讲是有豪气的、慷慨激昂的，比如大家熟悉的秦腔，山东梆子也差不多是这个味，我用这样的素材去书写中国人的风骨和气节。

这个唱段紧跟在刘罗汉、戴老三英勇就义之后，所歌唱的英魂包括他们俩，又不限于他们俩，我用这个唱段表达对所有在抗日战争中牺牲的英烈、所有与侵略者抗争的中国人民的赞美。这段音乐不是直白地喊出光明，而是一种神圣的、沁人心脾的光明，我要求合唱团要满怀崇敬地去演唱这个唱段。

Q：有观众会有疑问，民族歌剧为什么不选用民族唱法。我认为，民族歌剧不应该局限于某种唱法，它是中国作曲家用歌剧写民族故事的探索和实践。作为作曲家，您觉得民族歌剧的标准应该是怎样的呢？

郭：

那就是中国风格、中国气派、中国欣赏习惯。我写《红高粱》的时候，始终拿这三点要求自己。

中国作曲家，不论是社会对他的要求还是他的自我要求，都是要有中国风格。但事实上，这件事对于中国作曲家的难度是不干这一行的人无法想象的。因为中国太大了，地域辽阔、民族众多，从北到南，从东到西，都叫中国风格，56个民族的音乐风格差异也是巨大的。比如说我的《韩熙载夜宴图》《李白》是古代的中国风格，跟《骆驼祥子》里民国时期的北京市井风格完全不同。所以，接到《红高粱》委约的时候，我给国家大剧院提的第一个要求就是要去采风，齐鲁的音乐是我要深度学习的。我在山东听了很多地方戏，茂腔、柳腔、山东梆子、山东快书、胶州秧歌、高密民歌、唢呐板胡等等，山东的这些地方戏大多是小剧种，不像京剧那样一说大家都知道，虽然由于莫言的巨大影响力让很多人知道了他老家的茂腔，但真正听过的人并不多。在《红高粱》里，戴老三最大的一段咏叹调我就是用茂腔写的，我很高兴可以通过歌剧让更多的人听到茂腔的旋律。

说到中国欣赏习惯，我知道有很多观众喜欢听民族唱法，喜欢那种字正腔圆。但美声唱法也有很多长处，它的发声方式、音域、对声音的控制、气息强弱的变化，这一切都使它有强大的音乐表现力，所以我选择了美声唱法。但是美声唱法的演员，有一个问题就是咬字还不能百分百令人满意，在排练中，我要求他们必须百分百做好这件事情。

Q：您采风时带回了几箱子山东民间音乐、戏曲的资料，您是如何从海量的资料中挑选歌剧素材的？

郭：

我是在为这个剧本里的戏剧和人物寻找素材，所以我的目的性很强。但我就怕有遗珠之憾，哪怕已经选到了一个合适的，我还会想，那一堆里会不会还有更好的，所以，我把带回来的那几箱书籍、专著、乐谱、录音全都过了一遍，才开始动笔。

创作前的案头工作是非常辛苦的，创作期间我也病倒了好几次。首演时，我们这些工作人员都会邀请一些客人来看演出，我邀请的客人中有好几位都是这一年中给我看病的大夫。如果没有他们的话，这部歌剧是演不成的。

Q：您觉得歌剧《红高粱》要传递的是怎样的精神，您希望让观众接收到什么？

郭：

《红高粱》剧本产生的过程是很不容易的，莫言老师这么大的大家，诺贝尔奖得主，为这部歌剧改了七稿剧本。期间我们去文旅部开剧本座谈会，请了方方面面的专家，专家们就剧情、人物等提出了很多宝贵的意见。但我记得那天乔佩娟老师提出了一个我觉得最重要问题，就是我们为什么要搞《红高粱》这部歌剧？要表现什么？她自己给出的答案是四个字：民族大义。《红高粱》我写了一年多，无论到什么阶段，乔老师的这句话我是始终放在心头的。

采访/编辑：赵雨暄

视频策划：赵雨暄

视频统筹：谢冬雷

摄影：高尚、牛小北、袁野