刘国祥 石婷婷 刘江涛：辽金元“春水”“秋山”玉及相关问题研究

#我的宝藏兴趣#“春水”“秋山”玉不仅是12世纪左右中国治玉史上的新题材、新样式与新意趣，还是中国古代北方游猎民族独特生产生活方式与民俗文化面貌的重要物质载体。辽金元时期，我国北方草原居住着契丹、女真、蒙古等民族，他们以放牧、狩猎为生，随四时变化迁徙，“大漠之间，多寒多风，畜牧畋渔以食，皮毛以衣，转徙随时，车马为家”，“春水”“秋山”玉表现的正是这些北方游猎民族春、秋时节的弋猎场景。

杨伯达最早注意到鹘捕鹅雁、虎鹿山林两种题材玉器，考证出其表现的是契丹、女真等北方民族春秋捺钵时的狩猎场面，并为之定名“春水玉”“秋山玉”，自此引发学界对这两类玉器的关注。徐琳针对元代钱裕墓出土“春水玉”绦环进行研究，明确其与同墓出土的白玉带钩是配套使用的，这一发现对辨别同类器物的功能与时代大有裨益。宋佳、冯恩学对考古发掘出土的金元两朝“春水玉”进行考辨，总结其时代特征，并特别关注明代梁庄王墓出土鹘捕鹅纹玉带的制作年代，指出其非考古报告所述为金元之作，而制作于明朝。王瑀认同其观点，并围绕明代梁庄王墓出土鹘捕鹅纹玉带进一步探讨元朝文化对明初宫廷艺术的影响。张润平对中国国家博物馆藏“春水”“秋山”玉的品种、功能及玉料来源进行考察，披露的传世品材料颇为珍贵。谷娴子等对上海博物馆馆藏九件传世俏色“春水”“秋山”玉的材质、皮料进行科技检测，指出其中两件人工染色品制作于元，余者皆为金元时期作品。既往研究成果无疑推进了对“春水”“秋山”玉的认识，但关于这两类玉器的一些关键问题仍待考证与廓清。首先是断代，现存古代“春水”“秋山”玉为数众多，其中既含出土物，也有传世品，传世品数量尤多，但多数器物的时代信息模糊不清，亟待详细梳理与系统研判；其次是“春水”“秋山”玉在明清时期的发展趋势，一些学者认为，春蒐秋狝活动于明清两朝统治者的意义已不及辽金元时期，因而“春水”“秋山”玉在明清时期也步入颓势，笔者对此持有不同看法。

本文拟在既往研究基础上，全面梳理“春水”“秋山”玉的考古学材料，结合丰富的历史文献与其他物质文化及视觉图像材料，探究“春水”“秋山”玉的形成条件，考察其在不同历史时期的表现内容、样式特征与主要功能，明确发展演变序列，分析其所承载的历史文化价值，尝试从玉器角度考察辽金以来中国北方多民族文化艺术的共情与互动。

一 辽代捺钵制度与“春水”“秋山”玉的孕育

10世纪初，契丹人在中国东北地区崛起，于西辽河流域建立辽朝，标志着契丹社会从部落联盟进入到国家形态，尽管辽朝在疆域拓展与制度建设中不免受到中原农耕文明影响，但北方游猎民族传统的风俗习惯并未随之消失。四时捺钵是契丹统治者最为热衷的民俗活动，《辽史·营卫志》载：“辽国尽有大漠，浸包长城之境，因宜为治。秋冬违寒，春夏避暑，随水草就畋渔，岁以为常。四时各有行在之所，谓之‘捺钵’。”捺钵原指辽代帝王出巡时的行营，辽以后，其义引申为帝王的四季渔猎活动。捺钵之于契丹人意义非凡，如近现代辽史学家傅乐焕所述：“则所谓捺钵者，初视之似仅为辽帝弋猎网钩，避暑消寒，暂时游幸之所。宜无足重视。然而夷考其实，此乃契丹民族生活之本色，有辽一代之大法，其君臣之日常活动在此，其国政之中心机构在此。”

《辽史·营卫志》对契丹皇族的捺钵活动有详细记述：“春捺钵：曰鸭子河泺。皇帝正月上旬起牙帐，约六十日方至。天鹅未至，卓帐冰上，凿冰取鱼。冰泮，乃纵鹰鹘捕鹅雁。晨出暮归，从事弋猎⋯⋯皇帝每至，侍御皆服墨绿色衣，各备连缒一柄，鹰食一器，刺鹅锥缒一枚，于泺周围相去各五七步排立。皇帝冠巾，衣时服，系玉束带，于上风望之。有鹅之处举旗，探骑驰报，远泊鸣鼓。鹅惊腾起，左右围骑皆举帜麾之。五坊擎进海东青鹘，拜授皇帝放之。鹘擒鹅坠，势力不加，排立近者，举锥刺鹅，取脑以饲鹘。救鹘人例赏银绢。皇帝得头鹅，荐庙，群臣各献酒果，举乐。更相酬酢，致贺语，皆插鹅毛于首以为乐。赐从人酒，遍散其毛。弋猎网钩，春尽乃还。”在辽代，“春捺钵”又名“春水”，每逢此时，帝王在正月上旬率众人从尚很寒冷的东北地区出发，奔波近两月抵达目的地，侍卫配备专业的饲鹘、捕鹅工具，皇帝衣着高贵，腰系玉束带，由其纵鹘捕鹅，侍卫在旁协助，每猎得天鹅，众人皆大欢喜。

辽代春捺钵活动盛行，影响到艺术创作领域，即促成大批相关题材绘画、工艺美术品等涌现，辽代墓葬美术中常见的擎鹰人像便属这一题材。内蒙古库伦旗奈林稿公社前勿力布格村6号墓墓道东壁《侍从图》中，绘有两位正在交谈的契丹侍从，其中身穿赭黄色窄袖长袍者，右臂擎有海东青〔图一〕；同样的图像内容还见于内蒙古敖汉旗贝子府镇大哈巴齐拉村喇嘛沟辽墓和翁牛特旗解放营子辽墓的壁画中。除擎鹰人像外，内蒙古巴林右旗索布日嘎苏木辽太平十一年（1031）庆陵东陵中室壁画还绘有《春水图》《驻夏图》《秋山图》《坐冬图》，完整呈现出“四时捺钵”之景。《春水图》中，杏花漫山遍野，湍湍溪水流淌于山谷间，成群的天鹅、野鸭在水中游弋，大雁在空中飞翔，展现出一派恬淡的春日风光〔图二〕。

图一 《侍从图》（摹本）

辽

内蒙古库伦旗奈林稿公社前勿力布格村6号辽墓出土 壁画原址保存 摹本通辽市博物馆藏

图二 《春水图》 局部

辽太平十一年（1031）

内蒙古巴林右旗索布日嘎苏木辽庆陵东陵出土 原址保存

契丹人在春捺钵活动中有用玉的传统，帝王腰系玉带，皇家使用的捕鹅工具也常以玉制，如内蒙古奈曼旗辽开泰七年（1018）陈国公主驸马合葬墓出土1枚玉柄银锥和1件玉臂鞲，前者是刺鹅锥，后者是防止被鹘抓伤的护臂，出土时就套在驸马萧绍矩左臂。中国国家博物馆、故宫博物院、天津博物馆各藏一件传世的玉持鹘人像，其中两件被认为制作于辽，一件被判定为辽金作品，持鹘人有童子也有成人，或臂上担鹘〔图三〕、或一手擎鹘、或肩上立鹘，造型丰富，体现了辽金时期北方民族生动的弋猎生活情趣。契丹人在春捺钵时中服用玉带、配备高档的玉质工具，既彰显了使用者尊贵的身份，也体现出辽代统治阶层对春捺钵活动的重视。实际上，玉持鹘人像也属“春水”题材玉器，其与典型的“春水玉”皆取材于春捺钵活动，只是取材的视角不同，截取的场景有异，因此诞生了不同的设计。

图三 辽玉持鹘童子

中国国家博物馆藏 石婷婷摄

“秋山玉”的出现也得益于辽代捺钵制度，《辽史·营卫志》载：“秋捺钵：曰伏虎林。七月中旬自纳凉处起牙帐，入山射鹿及虎。林在永州西北五十里。尝有虎据林，伤害居民畜牧。景宗领数骑猎焉，虎伏草际，战栗不敢仰视，上舍之，因号伏虎林。每岁车驾至，皇族而下分布泺水侧。伺夜将半，鹿饮盐水，令猎人吹角效鹿鸣，既集而射之。谓之‘舐碱鹿’，又名‘呼鹿’。”辽代“秋捺钵”也称“秋山”，指盛夏之后皇帝率众骑士入山狩猎，捕获虎、鹿、熊、兔等动物的活动。

“秋山”题材的艺术作品在辽代同样流行，广泛出现在辽代出土壁画与器物上，如内蒙古敖汉旗玛尼罕乡七家村1号墓穹窿顶部绘有《猎虎图》，画中一虎五骑，一骑处画面脱落，两骑在射杀，另两骑策马扬鞭，受困之虎匍匐于草丛中，惊恐万状，此图与《辽史·营卫志》所记“虎伏草际，战栗不敢仰视”之景正相呼应。辽庆陵东陵壁画《秋山图》中虽无射杀场面，但描绘出树叶落尽的深秋，群鹿和野猪在山坡上奔跑，空中有南飞的大雁，展现了我国北方秋日的山野景象〔图四〕。内蒙古巴林右旗辽怀州城址窖藏出土一件灰陶长颈瓶，形体硕大，口径43厘米，底径21厘米，高88厘米，器物腹部刻有奔走的双鹿图，也属“秋山”主题。

图四 《秋山图》局部

辽太平十一年（1031）

内蒙古巴林右旗索布日嘎苏木辽庆陵东陵出土 原址保存

除却墓葬美术，“秋山图”也屡屡见诸契丹画家绘制的卷轴画中。《辽史·宗室列传》载，契丹皇族画家耶律倍“善画本国人物，如射骑、猎雪骑、千鹿图，皆入宋秘府”。有学者统计，仅《宣和画谱》记录宋廷收藏的耶律倍画作就有15幅，主要描绘射骑、角鹿等场景，今波士顿艺术博物馆和普林斯顿大学美术馆分别藏有传为耶律倍所绘《人骑图》和《射鹿图》。鹿是“秋山图”中最常见的形象，辽代帝王宝爱鹿图，辽兴宗耶律宗真不仅将耶律倍《千⻆鹿图》赐予朝臣，还亲自绘制《千角鹿图》，并将其进献给宋仁宗赵祯，赵祯喜爱此画，特召近臣、命妇前来观赏，还将其珍藏在天章阁。台北故宫博物院现藏两幅传世五代佚名画作《秋山群鹿图》和《丹枫呦鹿图》〔图五〕，长期被学界视为契丹艺术经典，皆描绘群鹿游憩于茂密枫林中的秋景，鹿或立或卧，或隐于林内，或立于林际，无不机警可爱，生动传神。鹿以淡墨分染，树则先用墨绘枝干，再勾勒出层叠密聚的树叶，而后依树种分别填染朱红、白粉、赭黄、墨绿等色，色彩浓重，装饰意味浓厚，艺术手法明显不同于中原风格，这种独具契丹审美风韵的绘画对此后“秋山玉”的艺术面貌产生了不小的影响。

图五 五代佚名《丹枫呦鹿图》

台北故宫博物院藏

辽代捺钵制度深刻影响着当时的物质文化与视觉艺术。上述春捺钵时使用的玉束带、玉柄银锥、玉臂鞲以及辽代玉持鹘人像的出现，显示了玉器与契丹捺钵生活的密切关系，展现出契丹人对推进玉文化与北方民族民俗文化融合所做出的贡献。而“春水”“秋山”景色从绘于契丹贵族墓室到成为卷轴画的表现内容，反映出其从记录墓主人生前弋猎生活的纪实性图像，发展成为具有独立审美价值的“纯艺术”作品；“秋山”题材画作更突破了单纯的艺术表达范畴，被辽代皇帝作为珍贵礼品，颁赐朝臣、进献宋廷，这一转变使其从承载契丹民族情感的“视觉符号”，跃升为彰显辽代政治文化的重要物质载体，在文化交流与外交活动中扮演了重要角色，成为契丹民族文化的象征。辽代捺钵制度的确立与发展不仅催生出大量“春水”“秋山”题材的艺术作品，更为金元之际“春水”“秋山”玉的兴盛奠定了深厚的文化根基。

二 金代“春水”“秋山”玉的图像旨趣与使用功能

1115年，女真人在上京会宁府（今黑龙江哈尔滨阿城区）建立金朝，后虽灭辽朝，但仍“循契丹故事，四时游猎，春水秋山，冬夏剌钵”。金代皇帝岁岁捺钵，每每出行，声势浩荡，扈从众多，曾随金章宗完颜璟外出捺钵的文臣赵秉文作诗描述随行见闻：“内家最爱海东青，锦鞲掣臂翻青冥；晴空一击雪花堕，连延十里风毛腥。”“年年扈从春水行，裁染春山波漾绿⋯⋯圣皇岁岁万几暇，春水围鹅秋射鹿。”生动记录了金朝皇帝对春、秋捺钵活动的热衷。金朝统治者从事捺钵活动的季节性不如辽代分明，时间通常也不固定，根据刘浦江的研究，女真人“春水的主要活动是捕猎天鹅，这是沿袭辽朝春捺钵的旧俗。驻夏是金代捺钵的主要内容之一，所谓的秋山即是驻夏时期的围猎活动。此外，秋冬季节的其他围猎活动也属于广义的秋山”。关于捺钵之于金朝统治者的意义，傅乐焕提出：“金捺钵之制虽袭自辽，然与辽多有不同。辽居留之时期长，金居留之时期暂，辽之行动复杂，金之行动简单。尤重要者，辽以捺钵为经常，故政治中心在于此，金则全出嬉游，无关于政治也。”刘浦江持不同意见：“金朝的春水秋山，除了娱乐和避暑之外，还有一个很重要的目的，就是借此操习骑射。金朝的捺钵虽不像辽朝那样始终是国家的政治中心，但春水秋山在金代政治生活和社会生活中的重要性也是不可忽视的。金朝诸帝一年之中往往有半年以上的时间不住在都城里，于是春水秋山行宫便成为处理国家内政外交的重要场所。”辽金史学家们普遍认为，金代捺钵制度的规范性不及辽代，不过，笔者通过《金史·舆服志》的记载发现，金朝统治者对捺钵冠服制度的完善表现出更多的重视。

冠服制度是中国古代礼仪制度的重要组成部分，金朝统治者将“春水”“秋山”纹融入捺钵服装与配饰的设计中，不仅彰显了金代捺钵制度的礼仪化进程，更有力地推动了“春水”“秋山”纹在服饰艺术领域的长足发展。据《金史·舆服志》：“（金人）其束带曰吐鹘⋯⋯其从春水之服则多鹘捕鹅，杂花卉之饰，其从秋山之服则以熊鹿山林为文⋯⋯吐鹘，玉为上，金次之，犀象骨角又次之。銙周鞓，小者间置于前，大者施于后，左右有双䤩尾，纳方束中，其刻琢多如春水秋山之饰。”由此可知，金代贵族春、秋捺钵时，不仅身穿“春水之服”“秋山之服”，还佩戴饰有“春水秋山之饰”的腰带“吐鹘”，“吐鹘”有玉、金、犀角、象牙等材质，此时捺钵冠服制度的确立，规范了“春水”“秋山”玉作为服饰的使用功能，也使“春水秋山之饰”的核心表现内容得以明确。

按《金史·舆服志》所记，“春水”之饰的主纹为“鹘捕鹅”，辅纹为花卉。今知出土“春水玉”的金代墓葬有两座，分别是吉林舒兰小城子乡完颜希尹家族墓和北京房山金代皇陵。完颜希尹家族墓二墓区M5出土一对“春水玉”（SWII M5∶1）〔图六〕，此墓主人是完颜希尹之孙完颜守宁，墓中出土“春水玉”质地不佳，形体较小，直径2.4厘米，厚0.5厘米，环状，纹样以浮雕、透雕相结合的工艺制成，展现天鹅在云上飞翔，凌厉的海东青将其擒住，天鹅颈部被拉长，双翅奋展，看似十分痛苦，海东青一翅下弯，直击天鹅额顶，一翅拍击鹅翅，双爪攫鹅颈，回眸下视。元末明初文人叶子奇记述海东青为“鹘之至俊者也⋯⋯其物善擒天鹅，飞放时，旋风羊角而上，直入云际”，这番景象与完颜希尹家族墓出土“春水玉”的纹饰完全吻合。这件“春水玉”的工艺虽不精细，却不乏艺术张力，玉工取“鹘擒鹅坠”的瞬间加以表现，紧张肃杀的氛围油然而生，依据形制和尺寸判断，其是巾帽上的装饰物——巾环。叶子奇《草木子》载：“巾环、襈领，金服也。”实际上，不仅金人使用巾环，宋辽元明时人均有佩戴，“巾环”也称“帽环”，可成对戴在巾帽两侧，也可单只戴于额顶。北京金代皇陵M6－1出土“春水玉”（M6－1∶1）的功能与巾环一样，据孙机考证，在金代，这种造型别致、不拘一格的玉巾环名曰“玉屏花”，其形体也小，长5.5厘米，宽4.2厘米，厚0.8厘米，玉质粗糙呈灰白色，形制近梯形，以单层透雕工艺表现“鹘擒鹅坠”，搭配卷草纹，图案内容与《金史·舆服志》所记“春水之服则多鹘捕鹅，杂花卉之饰”相契。值得提及的是，俄罗斯塞加古城出土一件金代石质“春水图”残件，器物虽不完整，但能看出工艺也以浮雕、透雕为主，从残存的鹅首来看，也采用了“鹘擒鹅坠”式构图。

图六：1 鹘捕鹅纹玉巾环

吉林舒兰小城子乡完颜希尹家族墓出土

吉林省文物考古研究所藏

图六：2 鹘捕鹅纹玉巾环

吉林舒兰小城子乡完颜希尹家族墓出土

吉林省文物考古研究所藏

通过考古发掘材料可知，“鹘擒鹅坠”式构图是金代“春水玉”的核心特征，主要表现为天鹅在空中横飞，鹘抓攫其头或颈，鹘、鹅均圆眼、短喙，鹅颈被刻意拉长，以凸显其羸弱与痛苦之态。需要关注的是，具备这一特征的“春水玉”不仅发现在金代墓葬中，上海松江区西林塔地宫和湖北钟祥明正统六年（1441）梁庄王朱瞻垍墓也有出土。

上海松江区西林塔始建于南宋咸淳年间，重建于明洪武二十二年（1389），明正统十年（1445）、十三年（1448）又建地宫、天宫。1992年，相关工作者修缮此塔，从中发现200余件古代玉器，涉及唐宋元和明初多个历史时期，其中一件鹘捕鹅纹白玉佩饰颇值得关注。此器体呈椭圆形，横长5.5厘米，高3.5厘米，有天地孔，双面有浅浮雕纹饰，正面表现鹘琢鹅首，并配水草纹，背面琢刻三绺随风飘扬的水草，依据“鹘擒鹅坠”式构图、小巧的形体和简素的装饰风格判断，其应当是金代玉器。

2001年，湖北省文物考古研究所、钟祥市博物馆等单位的文物考古工作者对明代梁庄王朱瞻垍与其继妃魏氏合葬墓进行清理，发掘出大量玉器，其中既有时作玉，也含前朝遗物，包括一条鹘捕鹅纹白玉带（棺∶42）。此带由15个构件组成，包括六件金带饰（棺∶42－10－15）、一件金针鹘捕鹅纹玉带扣（棺∶42－1）、一件鹘捕鹅纹玉镶金带箍（棺∶42－2）、三件鹘捕鹅纹椭圆形玉鞢躞（棺∶42－3、7、8）、三件长条形鹘捕鹅纹玉銙（棺∶42－4、5、9）〔图七〕和一件长方形鹘捕鹅纹玉䤩尾（棺∶42－6）。考古报告中提到，鹘捕鹅纹椭圆形玉鞢躞（棺∶42－3、7、8）和长条形鹘捕鹅纹玉銙（棺∶42－4、5、9）与1980年征集的出自黑龙江双城金代墓群的鹘捕鹅纹鎏金铜带之器形、纹饰相同，由此判断它们是金代遗物；金针鹘捕鹅纹玉带扣（棺∶42－1）和鹘捕鹅纹玉镶金带箍（棺∶42－2）的玉质、纹饰风格与前述带銙相同，也是金代遗物；而鹘捕鹅纹玉䤩尾（棺∶42－6）的玉质和纹饰风格与上述构件完全不同，其上天鹅形象与元代钱裕夫妇合葬墓出土“春水玉”近似，据此判定䤩尾制成于元朝。按此说法，梁庄王墓出土鹘捕鹅纹玉带的主体制作于金，䤩尾制作于元，合为金元之作。近年，有学者质疑考古报告公布的年代，认为此带应为明初作品，理由是“天鹅振翅飞翔，鹘落在天鹅头上，有应答呼应之状，生死相搏的意境全无，流于形式”，并将其归咎于“明人没有这种生活经历，仅限于外在形似的模仿，而忽视了内在的感情与精神，表现出来的不过是种把玩之情”。笔者通过系统研究，认为将此带制作年代定在金元时期是比较妥帖的，原因有三：首先，其中的长条形鹘捕鹅纹玉銙（棺∶42－4、5、9）不仅造型与金墓出土鹘捕鹅纹铜带銙如出一辙，而且形体大小也特别接近，玉带銙长12.19厘米，铜带銙长12.9厘米；其次，带銙采用金代“春水玉”典型的“鹘擒鹅坠”式构图，元明时期“春水玉”的构图形式已发生改变（详见下文）；此外，通过将此带与目前唯一完整的明代出土“春水玉”带进行对比，发现二者从整体形制到单个带板造型，再至带板所饰鹘捕鹅纹的构图模式与工艺手法等，均有显著差异。

图七 鹘捕鹅纹白玉带之长条形鹘捕鹅纹玉銙

值得关注的是，金代墓葬还出土一批纹样主题与“春水”活动有关，却与文献所记“春水玉”略有出入的玉器。黑龙江哈尔滨阿城巨源乡城子村金代齐国王完颜宴墓和哈尔滨新香坊金墓各出土一对天鹅衔荷叶纹白玉屏花〔图八〕，两对玉屏花形制类似，均以单层镂雕工艺展现天鹅浮游于水面，天鹅曲颈昂首，口衔莲梗，莲花反伸于颈后，花边与鹅颈、翅羽相连，器体下侧有半圆孔，类似的玉石饰件在俄罗斯沙伊金古城也有出土。这种无鹘的莲荷天鹅纹玉饰同“春水玉”关系十分密切，与辽庆陵东陵壁画《春水图》中的莲池天鹅图具有明显的传承关系。

图八：1 天鹅衔荷叶纹白玉屏花

金

黑龙江哈尔滨新香坊金墓出土

黑龙江省博物馆藏

图八：2 天鹅衔荷叶纹白玉屏花

金

黑龙江哈尔滨新香坊金墓出土

黑龙江省博物馆藏

关于“秋山之饰”，《金史·舆服志》记载其表现内容为“熊鹿山林”，目前考古发掘出土的金代“秋山玉”，有带鹿纹者，但表现熊、虎等形象的只见于传世品。女真人擅长诱猎麋鹿，其秋捺钵活动也以射鹿为主，这从赵秉文撰诗“春水围鹅秋射鹿”中也可得见，专家研究表明：“如果说金帝的春水猎鹅是学步辽朝，那么秋山射鹿倒的确是他们的‘国粹’ 。”鹿在中国传统文化中寓意吉祥，与“禄”同义，其形象深受中国古代各族人民所喜爱。以玉石琢鹿，已知最早见于新石器时代末期的石家河文化，商周之际，玉鹿在中原地区颇为流行，河南安阳殷墟妇好墓、三门峡西周虢国墓等均有玉鹿出土。但是否所有的鹿纹都能归入“秋山纹”中，学界尚存争议。茅惠伟认为，表现飞鹰逐鹿、鹿惊飞奔的动态鹿纹，是“秋山纹”无疑，如内蒙古集宁路古城遗址出土紫色罗地花鸟纹刺绣夹衫上的鹿纹。笔者认同此观点，同时也相信，部分静态的鹿纹也属“秋山纹”，如明景泰二年（1451）梁庄王妃魏氏墓出土的山林双鹿纹青白玉饰（后∶77）。这件玉饰〔图九〕表现双鹿停驻在山林间，壮硕的雄鹿蹲地回眸，小巧的雌鹿在后方远眺，周围环绕云纹、灵芝与柞树，玉工以俏色手法碾琢青白之鹿与红褐之景，令秋意更显深浓，纹饰的整体布局与具体形象表现均与台北故宫博物院收藏的《秋山群鹿图》《丹枫呦鹿图》风格相契，其不仅是典型的“秋山玉”，还应是去辽不远的金代作品。赵秉文撰诗：“霜林枫叶动青山（一本作“秋山”），谁道呦呦物性闲。同类呼群更媒祸，世间何处不黄间。”虽在借景抒情，但所描述的枫叶、青山、呦呦鹿鸣之景，与梁庄王妃魏氏墓出土“秋山玉”上的图景正相呼应。

图九 山林双鹿纹青白玉饰

金

湖北钟祥明景泰二年（1451）梁庄王妃魏氏墓出土

黑龙江绥滨县奥里米金墓也出土一件双鹿纹玉饰〔图十〕，三角形器，其中两个边框被雕琢成树枝状，树下一对小鹿悠然伫立在低矮的丘陵上，雄鹿引颈长鸣，雌鹿回眸凝望，上空一只大雁正盘旋低回，此山林双鹿之景，是非常典型的“秋山”主题内容。

图十 双鹿纹玉饰

金

黑龙江绥滨县奥里米城北墓葬出土

黑龙江省博物馆藏

金代“春水”“秋山”玉具备金代玉器的普遍特征，如形体小；器体多呈圆形、三角形、长方形等几何状；工艺以单层镂雕为主，偶尔采用多层镂雕工艺，并常以浮雕、阴线刻工艺雕琢细部；整体风格简约质朴。从纹饰的具体表现来看，体现出对辽代相关文化艺术的继承，如金代最为典型的“春水玉”以表现鹘捕鹅纹为要旨，图像取《辽史·营卫志》所记“鹘擒鹅坠”的瞬间，在此基础上搭配云朵、花卉等辅纹，实际上，在女真人从事春捺钵活动的北方初春，冬雪刚刚消融，不会有花卉茂盛之景，设计者将辅纹融入其中，不单纯为增添器物的装饰性，或有以云显鹘所在天际之高，以莲荷示意天鹅身处水畔之意，这种虚实相生的艺术手法极具浪漫主义色彩，与辽代艺术追求的写实风格大为不同；此外，金代出现的与“春水玉”关系紧密的莲荷天鹅纹玉饰，明显继承了辽代相关绘画艺术元素。金代“秋山玉”以山林双鹿为母题，在工艺上融入俏色技法，极大地丰富了艺术表现力，通过对明代梁庄王妃魏氏墓出土的金代“秋山玉”与契丹画作《秋山群鹿图》《丹枫呦鹿图》进行对比，亦可看到辽金两朝“秋山”题材艺术作品的延续性。

金代“春水”“秋山”玉对辽代春、秋捺钵题材艺术作品的创造性继承，展现出契丹、女真这两个比邻而居的北方民族，不仅在生产生活方式上高度相似，而且在艺术表达、审美观念等精神文化层面也具有互动性和共通性。当然，金代“春水”“秋山”玉的价值绝不止于对辽代艺术的承续，更在于其深远的历史影响，这既体现在其独特的艺术样式，亦涵盖其作为服饰的使用功能。

三 元代“春水”“秋山”玉的传承与发展

1234年，金朝被崛起于漠北的蒙古汗国所灭，蒙古族统治者凭借强大的军事实力东征西讨，大肆扩张，1271年，忽必烈建立元朝，随后完成统一大业。与偏安一隅的辽金王朝不同，元朝版图空前辽阔，蒙古族同样酷爱田猎，广阔的国土拓展了其游牧狩猎的范围。在这样的背景下，辽金时期的捺钵制度不仅在元代得以延续，而且发展得更为完善。根据朱翠翠研究，“元代的纳钵相比于前代的更多，不仅限于四季纳钵，而且表现为两都巡幸路上一系列的驻跸营盘，同时纳钵不再是固定宫卫与移动宫帐的结合体，而是有相对固定选址和严格监管、物资供应制度的皇帝专用之营盘”，显然，捺钵制度在元代政治生活中仍具有举足轻重的地位。

蒙古族行猎，对海东青需求量极大，《马可波罗行纪》记述蒙古族节令行猎时，有“打捕鹰人万人，海青五百头”。为满足蒙古贵族的行猎需求，黑龙江下游的女真人专门网罗海东青以进贡元廷，《元史·地理志》载：“有俊禽曰海东青，由海外飞来，至奴儿干，土人罗之，以为土贡。”在元人心中，海东青雄健超群，为武德之代表，“其于羽猎之时，独能破驾鹅之长阵，绝雁鹜之孤褰，奔众马之木鱼，流九霄之毛血，云间献奏，臂上功勋，此则海青之功也”。内蒙古赤峰三眼井元代2号墓东壁壁画《出猎归来图》中再现了辽代墓室壁画中常见的春捺钵主题——擎鹰人像；台北故宫博物院藏有元代画家刘贯道于至元十七年（1280）二月绘制的《元世祖出猎图》〔图十一〕，展现了忽必烈率众出猎的情景。在无垠的北方荒漠中，远方可见一列骆驼驮队横越沙丘，近处人骑数众，他们或张弓射雁、或手架猎鹰、或绳携猎豹⋯⋯忽必烈身旁的白髯者和射雁者腰间各悬饰有奔鹿纹的箭筒和弓囊，架鹰者马背上拴系的圆形鞍囊上饰有表现鹘逐天鹅的“春水纹”，据考证，与忽必烈同排的四人所穿长袍皆为“海青衣”，这些细节显示出蒙古族统治者不仅沿袭金代女真人捺钵时穿着带有“春水秋山之饰”服饰的传统，还专门制作兼具实用功能与“春水”意趣的“海青衣”，可见对捺钵活动的重视。

图十一 元刘贯道《元世祖出猎图》轴

绢本设色 台北故宫博物院藏

蒙古贵族尤其热衷春捺钵，因而著名的琵琶曲《海青拏天鹅》在元朝诞生，元代“春水玉”也更为流行。不同于金代“春水玉”主要流传于中国东北一带，目前出土的元代“春水玉”涉及中国西北、东北、东南、西南多个地区，这既得益于元朝拥有广阔的疆域，也说明这类具有明显北方民族文化色彩的玉器在经历较长时间的发展后，在“大一统”王朝多民族文化交往交流交融的背景下，被中原及南方的汉族人士所接受。目前，江苏无锡至治元年（1321）钱裕夫妇合葬墓，甘肃漳县徐家坪元代陇右王汪世显家族墓M3、M4、M24，四川成都利民巷元代窖藏，上海嘉定区法华塔元代地宫，内蒙古赤峰敖汉旗牛古吐乡清代腾克力王陵，云南昆明荷叶山均出土了元代“春水玉”。

江苏无锡至治元年（1321）钱裕夫妇合葬墓、甘肃漳县徐家坪元代陇右王汪世显家族墓M3各出土一套“春水玉”绦环和带钩，两墓出土器物极为相似：均为白玉质，纹饰皆表现鹘捕鹅，构图、工艺一致，皆不同于金代典型“春水玉”的“鹘擒鹅坠”式构图，而表现为更具动态韵律的“鹘逐天鹅”场景；尺寸也相接近，钱裕夫妇合葬墓出土玉绦环长8.3厘米，宽6.7厘米，厚2.2厘米，玉带钩长7.4厘米，宽2厘米，厚2.4厘米〔图十二〕，汪世显家族墓M3出土玉绦环长7.85厘米，宽6.4厘米，厚1.3厘米，玉带钩长7.5厘米，厚2厘米；二者均以椭圆形环作托，其上以浮雕、透雕相结合的工艺制出纹饰，绦环正面弧凸，纹饰展现鹘在莲叶上空寻觅，鹅被水草缠住的瞬间，鹘、鹅周围配有莲花、莲叶、芦苇纹，繁杂交错的植物纹不仅有助于营造紧张的氛围，还增添了器物繁缛的装饰效果；带钩皆有宽扁的钩首，其上阴线刻莲花纹或莲蓬、莲花纹，琵琶形腹，钱裕墓出土玉带钩的腹部饰有浮雕与镂雕工艺结合制作的莲花、莲叶纹，汪世显家族墓M3出土玉带钩腹部无纹，两件带钩背部均有一孔呈长方形状的桥纽。

图十二 鹘捕鹅纹白玉绦环、 带钩

元

江苏无锡至治元年（1321）钱裕夫妇合葬墓出土

云南昆明荷叶山出土一件莲鹅纹青玉绦环〔图十三〕，纹饰中虽无鹘的踪影，但从慌乱飞入莲芦的天鹅形象，亦可感受到春捺钵时的紧张氛围，这件玉绦环长8.2厘米，宽6.6厘米，尺寸、形制、纹饰、工艺手法与钱裕夫妇合葬墓、汪世显家族墓M3出土的白玉鹘捕鹅纹绦环十分接近，也应是元代作品。相比较而言，其造型更为扁平，立体感弱，刀工不甚圆润、略显方硬，可能是距明较近的元末玉器。

图十三 莲鹅纹青玉绦环

元

云南昆明荷叶山出土

元代的“春水玉”主要作为带饰使用，除却绦环和带钩，还有带板与带扣。四川成都利民巷元代窖藏出土多件“春水”题材玉带具，包括鹘捕鹅纹青玉带銙一对、双鹅形玉带銙一个、天鹅纹玉带扣一个。其中，鹘捕鹅纹青玉带銙也取“鹘逐天鹅”图式〔图十四〕，带銙四周饰联珠纹，一端有椭圆形环孔，说明是游牧民族躞蹀带上的构件；双鹅形玉带銙、天鹅纹玉带扣与上海嘉定区法华塔元代地宫出土的鹅形玉佩均继承了金代同“春水玉”密切相关的、有鹅无鹘的玉器类型。

图十四 鹘捕鹅纹青玉带銙

元

四川成都利民巷元代窖藏出土

时至元代，典型“春水玉”的图式发生显著变化，已从金代“鹘擒鹅坠”演变为“鹘逐天鹅”式构图；不仅是玉器，《元世祖出猎图》中的“春水纹”也表现鹘、鹅追逐的场景，而非金代“春水玉”上鹘、鹅殊死搏斗的瞬间。金朝诗人赵秉文以“晴空一击雪花堕，连延十里风毛腥”记录其所见春捺钵时天鹅坠地、毛羽纷飞、腥风四溢的惨烈景象；元人杨允孚创作的《海青拏天鹅》琵琶曲则以委婉清丽的文字讲述鹘、鹅追逐的意趣：“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停；新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青。”金元两朝诗人对鹘捕鹅场景截然不同的文学表达，与金元两朝“春水玉”的图案风格形成精妙呼应，金代激昂凌厉，元代含蓄婉约，两个时代文化艺术审美风尚的差异由此可见一斑。

已知元代“秋山玉”的出土数量有五件，陕西户县泰定四年（1327）秦国公贺胜墓出土1件，四川成都利民巷元代窖藏出土1件，上海松江区西林塔地宫出土3件，这五件“秋山玉”虽形制、工艺各异，却从不同侧面展现了元代对金代“秋山玉”的继承与发展。

陕西户县泰定四年（1327）秦国公贺胜墓出土的桃形“秋山玉”饰〔图十五〕，长 4.4厘米，最宽 3.2厘米，厚 0.4厘米，以金代常用的单层镂雕工艺，展现一俯一仰两只小鹿驻足松林之间，继承了金代“秋山玉”的山林双鹿母题；四川成都利民巷元代窖藏出土的卧鹿玉饰亦采用单层镂雕工艺，呈现一只昂首卧鹿，背生草叶，神态安祥，根据器物本身很难判断其是否为“秋山玉”，不过，结合其与多件“春水玉”窖藏同出的背景，可确认其“秋山玉”属性。陕西户县贺胜墓与成都利民巷元代窖藏出土的“秋山玉”工艺风格简约，具有明显的金代玉作遗风。

图十五 桃形“ 秋山玉” 饰

元

陕西户县泰定四年（1327）秦国公贺胜墓出土

上海松江区西林塔地宫出土的三件“秋山玉”则展现了丰富的工艺面貌。一件为“秋山玉”饰件〔图十六〕，器体呈椭圆状，高3.7厘米，宽2.6厘米，双层镂雕而成，正面雕琢斜向生长的柞树，树下立一回首小鹿，尖嘴、体壮、长腿、短尾，背面衬以山石。以斜向树枝作边框的设计早见于黑龙江绥滨县奥里米金墓出土的“秋山玉”，不过，这件玉饰上的柞树具有深雕的宽粗叶脉和细窄短促的叶片，带有元代玉器深雕重刻的工艺特征，金元玉器的传承性与差异性得到了鲜明体现。另两件分别是“秋山玉”带銙和“秋山玉”帽顶〔图十七〕，前者高6.5厘米，底径2.9厘米，以平地浅浮雕工艺制纹；后者高3厘米，底径2－2.9厘米，采用元代盛行的多层镂雕工艺，立体感极强，二者工艺效果虽差异显著，但装饰内容高度一致，均展现一对回首双鹿伫立在繁茂的柞树下，地上长有灵芝。柞树是生长在大、小兴安岭和长白山区域的珍稀硬木树种，与鹿组合，无疑体现了北国的“秋山”风光；而鹿与灵芝结合，则是中国传统吉祥图案，寓意富足长寿，尤其是鹿衔灵芝纹，谐音“禄显灵至”，有官运降临之意。将柞树、鹿、灵芝合为一景，是将北方游猎民族捺钵文化与汉族吉祥文化观念的巧妙融合，结合明代梁庄王妃魏氏墓出土金代“秋山玉”上也有灵芝纹，可见金元时期“秋山玉”已出现向吉祥化方向发展的端倪。

图十六 “ 秋山玉”饰件

元

上海松江区西林塔地宫出土

图十七：1 “ 秋山玉” 帽顶

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上海松江区西林塔地宫出土

图十七：2 “ 秋山玉” 帽顶

元

上海松江区西林塔地宫出土

元代“春水”“秋山”玉的使用功能与艺术风貌，既延续前代传统，又孕育了新的意蕴。在功能传承上，这两类玉器主要作为带饰使用，这一用途直接承袭自金人使用带有“春水秋山之饰”的玉“吐鹘”的风尚。在艺术风格的演进中，金代“春水”“秋山”玉以鹘、鹅、鹿等主体动物为视觉中心，花卉、云纹等多作辅纹；元代则不同，“春水玉”中的花卉纹，“秋山玉”中的柞树、灵芝纹，同动物纹一样，均为主体纹饰，每件器物宛如一幅立体的“春水”“秋山”图。在纹饰具体形象的表现上，鹘、鹅、鹿或省略眼部细节，若表现，则多作杏仁形或椭圆形；鹘与鹅喙部尖锐修长，颈部粗厚，身躯肥硕饱满，身体结构线条清晰。元代“春水”“秋山”玉的构图本就复杂，再以深雕重刻的工艺手法表现，则一改金代的简素之风，呈现出繁缛的艺术效果。

元代“春水”“秋山”玉的数量与分布范围均超越前代，13世纪“大一统”王朝的重建，为中国多民族互动提供了有利的政治、文化环境和广阔的地理空间，民族交往交流交融得到了前所未有的发展，这一时代背景在玉器制作领域的直接体现，便是西域的和田玉料源源东来、南北方治玉工艺协同发展、各地玉器常有相通之处，正如“春水”“秋山”玉不只流行于我国北方，还出现在东海之滨、西南边陲，既彰显了北方民族玉器的强大魅力，也折射出王朝统一对中国玉文化整合与发展产生的深远影响。

四 结语

辽金元三朝分别是“春水”“秋山”玉的孕育期、形成期与发展期。通过出土物与文献记载的互证，今知“春水”“秋山”玉出现的最早年代是金朝，不过，辽代推行的捺钵制度为“春水”“秋山”玉的形成孕育了重要的文化条件，当时绘画、玉器、陶器等物质文化与视觉艺术中已出现不少春、秋捺钵题材内容。“春水”“秋山”玉形成于金，当时捺钵冠服制度的规范化，不仅推动“春水”“秋山”纹在服饰艺术领域得到长足发展，也使“春水秋山之饰”的表现内容得以明确。两类玉器分别以鹘擒鹅坠、山林双鹿为核心母题，在题材选择和构图范式上，不仅与辽代“春水”“秋山”题材艺术作品一脉相承，还对后世产生了深远影响。元代是“春水”“秋山”玉的发展期，两类玉器的流传范围显著扩大，图像内容更加丰富，“春水玉”不再着重表现鹘、鹅激烈搏斗的瞬间，而致力于呈现鹘逐天鹅的情景，“秋山玉”仍沿袭金代的山林双鹿景象。各种植物纹样的融入，使“春水玉”呈现出鹘、鹅在水草丰茂间周旋的灵动场面，“秋山玉”则展现出双鹿栖身于柞树林间的静谧景象。由上可知，辽金元三朝“春水”“秋山”玉的演变轨迹清晰可循——由简入繁，艺术风格从孕育期的写实，走向形成期的写意，再发展到充满装饰性的成熟阶段。

“春水”“秋山”玉并未因元朝终结而退出历史舞台，相反，在明清时期仍然流行。有学者提出明清两朝是“春水”“秋山”玉的衰落期，认为此时统治者不再从事捺钵活动，以致这两类玉器也多因循而制，缺乏生动性和表现力。若仅从“春水”“秋山”玉本身的艺术演进线索来看，确有式微倾向，但它们在明清两朝的发展中，更多体现出与中国传统文化的融合。应当说，明清两朝是“春水”“秋山”玉发展的融合期。

明朝虽是汉族执政，但热衷田猎的帝王、宗亲、宦官大有人在，史书、诗文中不乏明代皇帝、藩王痴迷鹘捕鹅的记载，明朝宫廷画家殷偕绘制的《鹰击天鹅图》（南京博物院藏），御用监为皇室特制的“春水玉”以及明代藩王、宦官、朝臣墓出土的前朝或时作的“春水”“秋山”玉带具、陈设品等，均可印证明代社会上层对捺钵的兴趣和对“春水”“秋山”玉的青睐。清朝满族统治者入主中原后，仍倡导保持骑射传统、重视春蒐秋狝，但与其祖先女真人将捺钵作为一种生活方式还有不同。清代，“春水”“秋山”题材仍见于玉器制作，但其意义已发生了深刻转变，如同藏族的八吉祥、七政宝等纹饰一样，它们在广泛的文化交流与融合中，逐渐演变为中国吉祥图案的重要组成部分。游猎文化和农耕文明的交织、北方民族艺术与传统汉文化的融汇，塑造了“春水”“秋山”玉的独特性与统一性。透过玉器这一历史最为悠久的中华文明物质载体，可见中国古代北方民族文化、艺术、情感的互动与共情，亦能看到中华文明的连续性、创新性、统一性、包容性与和平性。中国玉文化的发展走向自古就是多元一体的，“春水”“秋山”玉的演进线索正是中国玉文化乃至中华文明整体发展进程的缩影。