段宝林丨试论民间笑话的美学价值和结构方式

民间笑话是喜剧性很强的故事，它短小精悍、尖锐泼辣，群众爱说爱听，能及时讽刺时事，对不良的社会现象进行抨击，还可以调剂人们的精神，使人在哈哈大笑中得到休息。正如刘勰在《文心雕龙·谐隐》中所说：笑话可以“振危释惫”，起战斗和娱乐作用。这是各族人民非常喜爱的语言艺术。笑话作为一种喜剧性的艺术形式，有很大的审美价值，它可以使人得到很好的美感享受，使人憎恶丑，热爱美；它还可以给其他艺术形式（如小说、戏剧、曲艺等）的创作提供生动的素材。笑话同作为戏剧的喜剧有共同的美学特征，它们都具有喜剧与滑稽的特性，属于同一个美学范畴。法国古典喜剧大师莫里哀曾经这样谈到喜剧：“一本正经的教训，即使最尖锐，往往不及讽刺有力量；规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效的了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。责备两句人容易接受；可是人受不了揶揄。人宁可作恶人，也不要作滑稽人。”

莫里哀在这里对喜剧的艺术教育作用和审美价值作了很深刻、很精辟的论述，这是这位蜚声世界的喜剧大师的经验之谈，是发人深思的。然而他的最后一句话是有问题的。当然，这不是莫里哀个人的问题，而是整个传统的西方美学的喜剧理论的问题。这个问题反映了西方传统喜剧美学理论的严重缺陷。这种缺陷在分析我国民间笑话时暴露得尤为明显，值得我们进行深入的探讨。

一、传统美学中喜剧与滑稽概念的严重缺陷

在莫里哀的上述言论中，认为“人宁可作恶人，也不要作滑稽人”。就是说，滑稽人比恶人更令人反感。如此说来，喜剧的主人公——滑稽人就都是反面人物了？就只能是被讽刺的对象了？正是这样，整个西方美学的喜剧和滑稽的概念就是如此。从古希腊的亚里士多德到现代的西方美学家（包括唯物主义美学家）尽管在许多问题上存在分歧，但在这个问题上却是比较一致的。亚里士多德说：“喜剧总是模仿比我们今天坏的人，悲剧总是模仿比我们今天好的人。”又说：“喜剧所模仿的是比一般人较差的人物。‘较差’并不是通常所说的‘坏’（或‘恶’），而是丑的一种形式。可笑的对象对旁人无害，是一种不至引起痛感的丑陋或乖讹。”[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版。

亚里士多德认为喜剧人物是“比一般人较差的人物”，滑稽即“丑的一种形式”，是“丑陋或乖讹”的，如此等等。这样的人物当然只能是讽刺对象，是反面人物。在亚里士多德的美学体系中，喜剧与悲剧是对立的。照他看来，悲剧人物是崇高的，只有贵族阶级的人物才能成为悲剧的主角，而喜剧人物则是滑稽的，一般是下层的人民，这显然是一种贵族的偏见，这种喜剧理论的阶级局限和时代局限是很明显的。莫里哀受文艺复兴进步思潮的影响，在喜剧中对僧侣、贵族等上层人物也进行嘲讽。扩大了喜剧的讽刺面，但他仍然认为喜剧与滑稽人物是反面人物，在这一点上仍然因袭了传统的美学观念。后来的美学家虽对喜剧概念有所发展，但均未能脱出亚里士多德的窠臼。

19世纪杰出的唯物主义美学家、革命民主主义者车尔尼雪夫斯基，是一位具有革命批判锋芒的学者、革命家，对唯心主义美学作了猛烈的批判，但在喜剧与滑稽的理论上，他对黑格尔美学的传统观点仍然是肯定的。他说：“我们不能不同意这个关于滑稽的流行的定义：‘滑稽是形象压倒观念’换句话说，即是：内在的空虚和无意义以伪装有内容和现实意义的外表来掩盖自己。”当然，车尔尼雪夫斯基对传统观点也有所匡正，但这种匡正并未改变问题的性质。他认为应该扩大滑稽的范围，因为“将滑稽的概念只与崇高的概念相对照，滑稽的概念就过分地被限制了”。因此，他提出了一个更全面的看法：“滑稽地渺小和滑稽地愚蠢或糊涂当然是崇高的反面，但是滑稽地畸形和滑稽地丑陋却是美的反面。”[俄]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社1957年版，第34页。

在这里，车尔尼雪夫斯基虽然扩大了滑稽的概念，但是说来说去，仍然认为滑稽是反面的特性，不只是崇高的反面，而且还是美的反面；不仅是渺小的、愚蠢的，而且还是畸形的、丑陋的，“丑乃是滑稽的根源和本质”[俄]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社1957年版，第34页。。这就是他的结论。

近代英国经验派哲学家霍布士认为：“笑的情感只是在见到旁人的弱点或自己过去的弱点时，突然想起自己的优点所引起的‘突然荣耀感’”。霍布士显然也是将喜剧和滑稽作为人的弱点这种反面特性的。现代法国哲学家柏格森在他所著的专论《笑——论滑稽的意义》一书中说：“我们深信，……滑稽首先表示人对社会的某种不适应”，“一般说来，引人发笑的确实是别人的缺点”。“笑的目的是纠正。”从全书看，柏格森仍然同传统的美学理论一致，认为喜剧人物只能是被纠正的、有缺点的人物，即反面的人物。

以上关于喜剧的观点在当时都是正确的、深刻的。因为古典喜剧确是暴露性的、讽刺性的。在不少喜剧中甚至找不到一个正面人物。果戈理说《钦差大臣》这出喜剧中的正面人物就是“笑”。显然，在古典喜剧中，喜剧人物、滑稽人，确实就是被讽刺的对象，就是有缺点的反面人物，就是行将就木的陈旧生活形式的代表，美学理论只能以文艺实践和生活实践为基础。传统的喜剧理论是有充分的事实根据的。在民间文学尚未得到充分发掘和研究的情况下，产生这些观点是很自然的。但是，如果对我国民间笑话进行较深入的研究和探讨，就会发现，传统美学理论中关于喜剧与滑稽的概念已经不够用了。在我国民间笑话中，除了大量反面喜剧人物作为讽刺对象之外，还可以看到另一类新的人物形象，这些人物不是反面的喜剧人物，而是相反，是正面的喜剧人物、滑稽人物。这种正面的喜剧人物，不是被嘲笑的对象，而是被赞美的对象。他们机智而勇敢，善于巧妙地进行斗争并取得胜利，使人痛痛快快地发出爽朗的笑声。这类喜剧人物不是丑的，而是美的；不是愚蠢的，而是聪明的；不是糊涂的，而是智慧的；不是渺小的，而是高大的。总之，不是该否定的反面人物，而是应肯定的、正面的喜剧人物，这就同几千年来从未被怀疑的传统喜剧概念发生了尖锐的矛盾，使人感到传统美学的喜剧概念是过于偏狭了。古老的鞋子穿在劳动人民的大脚上就显得非常挤脚了，这是值得很好研究的理论问题。下面我们就来尝试着分析一下这类正面喜剧人物在民间笑话中的种种表现形式。

二、民间斗争笑话的喜剧结构方式

民间笑话中，大量的是“暴露笑话”，其喜剧主人公是被讽刺的对象，是反面人物。这些人物，是符合传统喜剧概念的。但是民间笑话中，还有一类“斗争笑话”（在最近出版的《中国民间笑话选》中，这种“斗争笑话”占三分之一）。这种“斗争笑话”在结构上同“暴露笑话”显然不同。如果说在“暴露笑话”中只有一个喜剧人物，即反面喜剧人物，可以叫做“单相笑话”；那么，“斗争笑话”则常常有两个主要人物，除了反面喜剧人物之外，还有一个正面喜剧人物，这是一种“双相笑话”。这“双相笑话”之中，反面的喜剧人物不占主要地位，往往居于劣势，而占支配地位的，则是正面喜剧人物。“斗争笑话”的表现方式很多，在喜剧的结构构成上，大致有如下几种：

第一，正面人物运用归谬法巧妙地揭破反面人物的丑恶本质，使人感到荒唐、可笑。不少反面人物和反面现象是人们习以为常的，在一般情况下，并不引人发笑，但是，在笑话中，经过正面喜剧人物的巧妙斗争，将矛盾以“归谬法”推向极端，使之激化而突现其本质，就往往使人惊奇而大笑，这种形式远在2500多年前，在我国即已存在。春秋时代，楚庄王爱马，一匹马死了，要以大夫之礼来安葬，引起群臣反对。庄王下令“有敢以马谏者，罪至死”。优孟听说后，入殿门仰天大哭。王惊问其故，他说：“用大夫的礼仪葬马，规格还不够高，用国王的礼仪岂不更好。用雕花的美玉做棺材，用坚美的梓木做外椁，让各国诸侯都来送殡……这才使人们都知道大王真正是贱人而贵马呀！”如此一说，庄王猛省：“寡人的过错，竟然到了如此地步吗？”看来这种幽默的劝谏作用是非常大的，优孟在这里使用的就是归谬法，将矛盾推向极端，就突出了。古代的优，即说笑话的人，归谬法是他们在劝谏时所常用的手法。《史记·滑稽列传》除记载了优孟故事外，还记了一个优旃讽秦二世漆城的事，也是用的“归谬法”。

这类笑话在各族民间笑话中相当多。如维吾尔族阿凡提笑话中的《国王的属相》《洒油扫院》《请口袋喝茶》《请衣裳吃》，佤族达太的笑话《沙子着火》，壮族佬巧的笑话《是臭地不是龙地》文中所引笑话，均见以下各书，为避烦琐，不再一一注明出处，计有：贾芝、孙剑冰编《中国民间故事选》（共二册）；祁连休编《少数民族机智人物故事选》；董森、丁汀编《中国民间笑话选》；赵世杰译《阿凡提的故事》；陈清漳、赛西、牧林整理《巴拉根昌的故事》；开斗山编译《阿古登巴的故事》；陶学良整理《娃子的笑声》；贵州印《民间文学资料》（第44集）；孟志东编《达斡尔族民间故事选》；刘发俊编《维吾尔族民间故事选》；中央民院编《藏族民间故事选》；黔东南的《民间故事集》（1）；《山西民间文学资料》（第一集）；《山西民间文学》（第一期）；《云南少数民族机智人物故事选》；《甲金的故事》等书。等等都是如此。在这类故事中，一般有两个人物，反面人物多为国王、财主、官吏等上层人物，他们往往提出一些荒谬的要求使正面人物为难。如财主要阿凡提扫院子，却规定不洒一点水，地还要是湿的，否则要扣一年工钱。这是多么无理。但是这难题难不倒阿凡提，他把财主的油洒得满地都是，既没洒水，地也湿了，巧妙地解决了这个难题。阿凡提的做法突出地暴露了财主提出的条件是多么荒谬，它完全符合财主的条件，使财主只好自认倒霉，这就痛痛快快地惩罚了这坏心的财主。又如《请衣裳吃》对于只认衣裳不认人的势利眼，也是很好的“归谬”。阿凡提穿了旧衣裳去作客，朋友不让进门，怕丢了他的面子，阿凡提换上新衣服去就受到了优待，于是他巧妙地将酒菜拿给衣裳吃，并说：“你请的是衣裳，不是人，所以请衣裳吃。”这样的做法出人意外，引人发笑，使势利行为的荒唐本质暴露无遗了。在这些笑话里，反面人物的行为是荒唐的，但不一定可笑；经过正面喜剧人物的斗争，通过归谬法夸张并突出了其荒唐可笑之处，使人惊异而发笑。在这类双相笑话中，正面喜剧人物占主导地位，起决定作用。如果没有这样的正面喜剧人物，也就不能构成这个笑话了。

第二，正面喜剧人物装成无能的样子，说自己不行，实际上是一种反话，是以退为进的巧妙计策，可以称之为“反话法”。如蒙古族巴拉根昌的笑话《让王爷下轿》《智慧囊》，藏族阿古登巴的笑话《惩罚偷牛贼》，纳西族阿一旦的笑话《拿鱼去》《木老爷爬粮架》，达斡尔族的《孤儿阿力布》，侗族甫贯的笑话《闹鱼》，河北汉族罗周林的笑话《淘空儿》，山西宋丑子的笑话《捣鬼》等等。在《让王爷下轿》中，王爷一定要巴拉根昌骗他下轿，不然要受处罚，巴拉根昌说：“不敢，不敢，我怎么能把王爷赶下轿来呢！如果王爷下了轿，我倒有办法马上请你上轿。”王爷不知是计，决心下轿不再上去，当他脚一落地 ，却已经上了巴拉根昌的圈套，使人感到十分可笑。本来王爷的行动没有什么可笑之处，在巴拉根昌巧妙的摆弄之下，中了计，上了当，这才使人感到可笑，我们笑王爷的愚蠢，但更笑巴拉根昌出人意外的巧智。如不是巴拉根昌的巧计，就显不出喜剧性来，也就没有这个笑话了。这个笑话在许多民族都有流传，情节大同小异。在壮族是《哄土司下马》，正面喜剧人物为佬巧或公颇；在纳西族叫《上楼下楼》，正面喜剧人物为阿一旦；在山西忻县汉族叫《哄县官》，正面喜剧人物叫“哄煞人”。这类笑话虽然在细节上各不相同，有的是下轿，有的是下马，有的是下堂等等，但主题和结构是一致的，都是斗争笑话。这种斗争很巧妙，以反话为伪装，使反面人物失去警惕，不知不觉上了圈套。这是一种欲擒先纵的策略，出人意料之外，使人情不自禁地对正面喜剧人物超人的计谋发出赞美的笑和斗争胜利的笑。在结构上，正面人物始终是对立双方的主要方面，掌握着主动权，反面人物完全处在受摆布的地位，正面喜剧人物的言行是构成喜剧和滑稽的决定因素。

第三，机智人物模仿反面人物的行动或语言，以其人之道，还治其人之身，巧妙地揭露或惩罚他们，可称之为“学样法”。这类笑话很多，如维吾尔族阿凡提笑话中的《报复》《算鸡账》《至理名言》《世界末日》《兔汤》，哈萨克族和加·纳斯尔的笑话《饭的味道和钱的声音》，彝族罗牧阿智的笑话《世代的规矩》《案子断颠倒了》，藏族阿古登巴的故事《升天的秘密》，哈尼族笑话《糠和马鹿》，蒙古族巴拉根昌的笑话《精明强悍的随从》，壮族公天的笑话《找跳蚤》，纳西族阿一旦的笑话《公喜？母喜？》以及汉族长工与地主的故事中的《捉虱子》《真本事》《鱼头鱼尾》《朱老爷》《出来怕狗咬哩》《有初一没十五》《福气好》等等。这种学样，其实也是一种归谬。通过学样，进行一定的夸张，使不合理的事物，愈益显得荒谬可笑。汉族笑话《念佛》说一个老太婆整天念“阿弥陀佛”，儿子不耐烦了，故意不停地叫娘，老太婆答应一次，儿子又重复叫一次，如此再三再四地叫，老太婆发火了，儿子说：“我不过才叫你四五声，你便这样不高兴，那个佛每天被你叫无数次，难道就不发火吗？”在这个故事中，如果只是老太婆念经，人们并不感到可笑，经过儿子学样，激化了矛盾，这才使人发笑，可见这种学样的正面喜剧人物，才是造成喜剧性的主要因素。

当然，学样作为一种巧妙的斗争方式，不仅可以对反面人物进行讽刺和揭露，在民间笑话中，它还常常作为对反面人物进行报复和惩罚的重要方式。在维吾尔族笑话《报复》中巴依把尿当油借给阿凡提炸丸子过节，而阿凡提则照此办理拿干粪当药，把巴依弄得满嘴是粪，还说：这是油炸之后的“油渣”要巴依尝尝。又如《至理名言》《世代的规矩》等笑话中正面人物通过学样都使财主受到了很大损失，在藏族《升天的秘密》中，阿古登巴识破了大喇嘛残害人命的机关，巧妙地用他自己的法子把大喇嘛这个害人虫给整死了。这种学样法在长工故事中特多，甚至成了长工传授斗争经验的“教本”了。长工们常用此法惩治财主，这种惩治往往同揭露和讽刺结合在一起，使人得到双重的快感，真是大快人心，令人不能不笑。从结构上看，正面喜剧人物仍然是笑话喜剧性的决定性条件，他的幽默机智的性格是可爱的，令人赞美的，人们对他不禁发出衷心的钦佩和赞扬的笑声。

第四，正面喜剧人物利用同音词的歧义，进行合法斗争，讽刺和惩罚反面人物。这种喜剧结构手法可以叫做“谐音法”，如汉族笑话《太师爷问路》《论理应叫姑姑》《对对子》《秃地主》《牛病》《“七”与“漆”》、徐文长故事《三两酒》，布依族甲金的笑话《买肉》《巴独便》，藏族阿古登巴的故事《九克税》等等。在藏语中，小麦叫“卓”，一种舞蹈也叫“卓”，阿古登巴没有粮食交税，对宗本（相当县长）说：“我实在没有青稞，只有不用斗量的‘卓’，不知行不行。”宗本想，小麦比青稞还好哩，当然行了，不用斗量用秤秤也一样，于是很爽快地答应了，到交税的时候，阿古登巴背上鼓敲着跳着来到宗政府，跳了几圈卓舞问宗本：“我的‘卓’好不好？”“很好很好。”这样，舞蹈就顶了小麦了。徐文长的故事《三两酒》也是如此，高利贷者要四两银子利息，徐文长为穷人讲情定为“三两九”，利用“九”、“酒”同音，到时候让穷人送去三两酒当利息，顶替了利银，使高利贷者啼笑皆非，这个笑话纯系斗争笑话，反面人物只是受到愚弄，在故事中没有什么行动，全靠正面喜剧人物的巧智构成喜剧，使人发出同情与赞美的笑。

这种以“谐音法”结构故事的笑话，在古代参军戏中即有，如唐代参军戏著名优人李可及的故事即一例。他曾在宫廷演出《三教论衡》，说佛教教主释迦如来佛“是一妇人”，理由是《金刚经》中有“敷坐而坐”的句子，以“敷”谐“夫”，“如非妇人，为何等夫坐然后坐”。又以《老子》中有“吾有大患，是吾有身，及吾无身，吾复何患”之句而说道教的太上老君也是女的，以身体的“身”与身孕的“身”同音相谐，说“若非妇人，如何有身”。又以《论语》中孔子有“沽之哉，沽之哉，吾待贾者也”之句，于是说儒教教主孔丘也是女人，以“贾”谐“嫁”，说：“如非妇人，如何待嫁？”就这样，李可及把三大教神圣的教主都戏称为“妇人”，真是大胆的亵渎，尽管如此，唐懿宗听了还十分赞赏，不但没处罚他，反而给他封了一个“环卫员外郎”的官职。在这里艺人联想巧妙，出人意外，喜剧性很强，使人笑乐不止。被嘲笑的是三尊偶像，他们都没有什么行动，全靠艺人的谐言妙语，巧妙地利用“谐音法”才构成了喜剧，甚至可以说这是正面的单相笑话，它显然同一般“暴露笑话”作为反面的单相笑话很不一样。

第五，正面喜剧人物有意利用语言的歧义构成喜剧进行斗争，可以叫做“曲解法”。如维吾尔族阿凡提的笑话《给大阿訇理发》，因大阿訇理发从不给钱，阿凡提就想狠狠整他一下。阿凡提给大阿訇剃光头之后，问他“要眉毛吗？”他说：“当然要”，好，阿凡提把他眉毛刮了下来交给了他。大阿訇气得没法说，确实是自己说“要”的呀！阿凡提又问“要胡子吗？”这回可学乖了，大阿訇就回答“不要不要！”阿凡提又是几刀把胡子也给刮了下来，并说，“不要就不要吧！”这样大阿訇的眉毛胡子都被阿凡提剃掉了，整个脑袋成了光溜溜的蛋，于是大骂不止，阿凡提说：“这不都是您吩咐的吗？要依我，连头也不愿给你剃呢！”阿凡提就这样利用语言的歧义进行巧妙的斗争，使大阿訇大吃其亏而无话可说，都是照他吩咐做的，有什么办法呢？再说，谁叫你理发不给钱呢！活该！这种惩治真是大快人心，十分可笑。如果只是说大阿訇理发不给钱，会使人感到可恶，但并不可笑。可笑的是他的眉毛胡子全给剃光了，整个脑袋成了一个大光蛋，是谁刮的呢？是阿凡提。正面喜剧人物阿凡提，这才是笑话真正的主角。

运用曲解法进行斗争的笑话不少，如藏族《绛拉的故事》，阿古登巴的笑话《一袋烟的功夫》《砸锅》《领土挨揍》，聂局桑布的笑话《赔骡子》《卖猪肉》，布依族甲金的笑话《打蚂蚁》，彝族罗牧阿智的笑话《卖红猪肉》，汉族长工故事《下刀子》等等。有的故事还将语言中不严密的地方加以发挥，构成喜剧，如布依族甲金笑话《买桔子》，侗族卜贯笑话《租牛》，汉族笑话《我睡着也比你清楚》《划得着》，山西宋丑子的笑话《住店》等等。财主要甲金去买一百个桔子，要他挑最甜的，不要酸的。甲金上街买了一百个又大又红的桔子，见人们正在地里干活，就拿出桔子来请大家吃，说只要每个桔子留下一半就行。回去之后，财主见桔子都是半个半个的，火了，甲金说：“你不是要我选最甜的不要酸的吗，眼又看不出酸甜来，只好一个个尝了再买，害得我上街尝到下街，下街尝到上街，尝了一天，好不容易才尝出这一百个来。”甲金在这里把“甜”和“尝”加以引申，证明全是照财主的吩咐办的，使他受到损失而无可奈何。藏族阿古登巴的笑话《领主挨揍》，壮族老登的笑话《打官》，布依族甲金的笑话《打蚊子》，等等，都是借口拍打蚊子或牛虻等昆虫而打上层人物一个大巴掌的笑话。“拍”与“打”只是动机不同，对象不同，动作本身则是相同的。正面喜剧人物利用此二字的歧义，构成了一个喜剧场面——卑贱者打了高贵者一个耳光，惩罚了有权势的恶人，这是大快人心的事，十分可笑。这也是一种主动斗争的笑话，而且也使用了事先安排好的一种巧计，因为牛虻或蚊子是事先打烂了放在手掌里的。

第六，正面喜剧人物利用反面人物贪财、迷信、骄横自大等等特点，设巧计愚弄他们进行斗争，构成喜剧故事。这可称为“巧计法”。利用反面人物贪财的弱点进行巧计斗争的，如维吾尔族阿凡提的笑话《锅生儿》《种金子》，哈萨克族阿力塔·库沙的笑话《种毛驴》，苗族反江山的笑话《反江山和守备老爷》《反江山和同知老爷》，侗族卜贯的笑话《腌酸肉》，佤族达太的笑话《土官戴帽》，汉族长工故事《金马驹与火龙衣》等等。藏族登巴俄勇的笑话中也有《铜锅生儿》的故事，情节同阿凡提故事《锅生儿》差不多，都是先给财主一点甜头，说大锅生了个小锅，财主有福。贪财的财主以为有油水可捞，又借个大金锅给他，结果登巴俄勇将金锅砸碎分给穷人，然后跟财主说“锅死了”，是啊，“凡是会生儿子的东西都是要死的呀”，铜锅能生儿子怎么不会死呢？财主傻眼了，只好自认倒霉。这锅生儿子的巧计，完全是正面喜剧人物出的点子，是构成笑话喜剧性的决定因素。如果没有正面喜剧人物这个巧计，也就没有这个笑话了。类似的笑话有锡伯族的《巴吐、地主和章恩》，哈萨克族《和加·纳斯尔和可汗》等等，在这类笑话中，正面喜剧人物以石子儿或擀面杖等物，放在衣袋或袖口内，故意摇晃摆弄，使法官或可汗在审案时，误以为要给他银子或银棒而秉公判了财主的罪，最后当法官要喜剧人物拿出银子时，却见到了石头或木棒，问他为什么要摇晃？则说“如果你不秉公判案，我就砸烂你的脑袋”。汉族笑话中也有《一袋石子》的笑话，说的是一老汉因儿子不供养自己而使用了这种巧计。在这些故事中，正面喜剧人物的巧计及其胜利，是构成喜剧的主要因素。

利用反面人物的迷信，设巧计进行斗争的笑话也不少。如蒙古族巴拉根昌的笑话《老佛迷拜师傅》，纳西族阿一旦的笑话《木家败》，藏族阿古登巴的笑话《鞭打国王》，登巴俄勇的笑话《杀神牛》以及《木且苦苦的故事》，维吾尔族阿凡提的笑话《胡大的吩咐》，锡伯族笑话《财迷精》《帕尔塔魂》，瑶族卜合的笑话《神仙烟筒》《自滚锅》《治禾》等等，在这些故事中正面喜剧人物都能巧妙地设计，使迷信的财主、头人、国王受到惩罚，他们的胜利使人笑乐。其中瑶族卜合的故事治的是财主岳丈，有些类似某种呆女婿故事了，在那些故事中“呆女婿”其实是很聪明的。

利用反面人物愚蠢自大的特点进行巧计斗争的有藏族寓言笑话《兔子报仇》，布依族甲金的笑话《扛树》等等。蒙古族巴拉根昌的故事《斗阎王》中，巴拉根昌设计使派来抓自己的牛头马面、秃鬼、瞎鬼、钻缝鬼、猴鬼等等鬼怪一个个吃尽了苦头，最后把阴间最高统治者阎王爷也给整死了，这是多么令人高兴，又是多么出人意外，在惊奇之中，你怎能不笑呢！在巧计型的这类笑话中，正面喜剧人物显然是笑话的主体。

第七，正面喜剧人物以出人意外的诙谐语言进行斗争，造成喜剧效果，这种喜剧构成方式可叫“巧语法”。在我国古代即有，如南宋时，金人入侵，以敲棒击人脑而毙，滑稽艺人说：“若要胜金人，须一件件相敌乃可。如金有粘罕，我有韩少保；金有柳叶枪，我有凤凰刀；金有凿子箭，我有子甲；金有敲棒，我有天灵盖！”这最后一句是个喜剧包袱儿，这种妙语构成的喜剧是对不抵抗主义的很大讽刺，表现了艺人的语言艺术天才。在阿凡提故事中这类妙语性的笑话特多。有嘲讽意义的如《金钱和正义》、《国王的灵魂》、《当官瞎了眼》、《县官和狗》、《四骆驼货》（一名《奇怪的商队》）、《它骂你也是一只狼》、《智慧》、《别找死》，乌孜别克族阿凡提的笑话《国王的同胞》等等，往往能巧妙地、一针见血地揭穿反面人物的丑恶本质，使人哑然失笑。汉族笑话《糊涂县官》《草地牧牛图》等是以妙语构成笑话的。有个县官特贪，外号“刮地皮”，有一次他要画家给他画张画，画家很妙，只在白纸上写了“草地牧牛图”几字即交给了他，县官见画上只有几个字即问“草地在哪里？”画家说：“牛把草吃光了！”“牛呢？”“草光了牛还在这里干什么呀？”说得非常巧妙，联想到县官的“刮地皮”，使人感到讽刺非常深刻。这种妙语是笑话喜剧性的主要成分。

也有些笑话以幽默的妙语，进行内部讽刺，如阿凡提的笑话《剃头》《什么声音最好听》《惭愧》《毒药》等等。阿凡提去理发，理发师在他头上剃破了好几处，都用小棉球给敷上，阿凡提从镜子里见到头上的棉花，说：“啊呀，你真是好手艺！你瞧，我这半边头你都种上棉花了，得啦，那半边让我自己去种胡麻吧！”这种妙语生动可笑，很幽默，是笑话构成的主要因素。如无此妙语，只是理发师手艺不好，是不成其为笑话的。

此外，还有以诙谐的问答来造成喜剧效果的，如有人问阿凡提：“新月亮出来时老月亮哪儿去了？”阿凡提说：“胡大把它切碎做成星星啦！”又有人问阿凡提：“我吞下了一个活老鼠，你看怎么办？”阿凡提说：“好办，再吞个活猫下去嘛！”在这些诙谐的笑话中，问答双方结构精巧，问题很荒唐也很奇妙，而回答则很幽默，而且更奇妙。如果只是荒唐的问题，还构不成喜剧性，只有有了阿凡提机智巧妙的回答，才使人发笑，构成喜剧性。同样，在《搬家》中，贼娃子把阿凡提家的东西差不多都拿走了，这还构成不了喜剧性。阿凡提也提着东西跟在后面，并且说：“好些日子了，都因为缺驴少马的，没搬成家，这回借大火的光，可搬成家啦！”这就引人发笑了，这笑话可笑就可笑在阿凡提这段诙谐的妙语上。

结语

以上我们分析了斗争笑话的几种喜剧结构方式。这些喜剧结构方式各有自己的特点，但也有一个共同的特点，就是它们都是双相笑话。这些笑话的喜剧人物不只一个，往往一正一反，而正面喜剧人物居于主要的地位。正面的喜剧人物是主动的、起决定作用的，而反面喜剧人物却是被动的，处于从属的次要的地位。这就是这些双相笑话最主要的结构方式。

斗争笑话的正面喜剧人物在汉族有“长工与地主”故事中的长工，在山西有宋丑子，河北临西有罗月林，苏浙还有徐文长等等；少数民族更多，如维吾尔族、乌孜别克族的阿凡提，维吾尔族的毛拉则丁、赛来·恰坎、艾沙木，哈萨克族的和加·纳斯尔、阿勒达尔·库沙，柯尔克孜族的阿凡提、阿尔达尔阔索，蒙古族的巴拉根昌、沙格德尔，达斡尔族的孤儿阿力布、牧工孟贡湖，藏旅的阿古登巴、登巴俄勇、聂局桑布、木且苦苦，壮族的老登、佬巧、公颇、公天、特土，苗族的反江山、杨马角、苏宝怒，彝族的罗木阿智、沙戈克如、张沙则、么刀爸，纳西族的阿一旦，佤族的岩江片、达太，侗族的卜贯，瑶族的卜合阿怒，布依族的甲金（阿甲）、卜当、阿俊，东乡族的玉斯哈，布朗族的艾掌来，白族的六八、艾玉、赵成，哈尼族的门帕、阿朱尼，基诺族的阿推，景颇族的仉片，傈僳族的光加桑，傣族的干达来、艾苏、艾西、艾辟节、召玛贺等等。对于这些笑话中的正面喜剧人物，我在20年前曾写过一篇短文《阿凡提和他的兄弟们》段宝林：《阿凡提和他的兄弟们》，《北京日报》1962年1月4日。，当时我所能看到的材料还是不多的，现在经过各地的搜集，这些笑话比过去所能见到的多得多了。今后，随着各地民间文学普查的进展，可能在许多地方还会发现各自的正面喜剧人物。这些众多的喜剧人物尽管因地区不同、民族不同而有不同的事迹和个性，但他们的共性仍然是非常明显的，他们都是喜剧人物、幽默人物、滑稽人物，而且都是正面人物，他们为人民出气，为穷人解忧，同反动统治阶级勇敢机智地进行斗争，他们是机智的、美好的、聪明的、幽默的、诙谐的，又是可敬可爱的、崇高的。他们的这些特点，同传统美学中的喜剧性概念几乎完全相反。如果我们坚持传统的美学观点，那么这些喜剧人物就只能被认为是愚蠢的、丑陋的、糊涂的、畸形的、渺小的了，这显然是不符合事实的。这样的正面喜剧人物，确实是过去的美学家们见所未见、闻所未闻的。而这些正面喜剧人物的存在，正是对传统美学理论中喜剧性概念的挑战。这些正面喜剧人物，似乎在大声疾呼，要求扩大喜剧的概念，要求将喜剧和滑稽的概念从反面人物的框子中解放出来。当然，并不是要否定反面喜剧人物的重要性，而只是要求不要局限于反面喜剧人物，应扩大喜剧的范围。这种要求无疑是合理的，必要的。由此可见，这些双相笑话中的正面喜剧人物和双相笑话的结构特点，具有很大的美学价值。它不仅在理论上对传统美学理论中的喜剧和滑稽的概念有所突破，而且，在艺术实践方面，对社会主义新喜剧创作可能也会有所启发的吧！

过去，由于种种条件限制，对劳动人民的口头创作——民间文学发掘和研究都做得不够，以致传统美学和文学理论的局限性是相当大的。喜剧性理论的问题只是一例而已。这就说明，深入地对民间文学进行全面、系统的发掘和研究，必然会大大丰富我们的美学理论。民间文学的巨大美学价值是不容忽视的。